Итак, многие все еще думают, что мышление образами, «пути и тени», «борозды и межи»[62], есть главная черта поэзии. Поэтому эти люди должны были бы ожидать, что история этого, по их словам, «образного» искусства будет состоять из истории изменения образа. Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь. Образы — «ничьи», «божии». Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими.
Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды искусства, или даже только все виды словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии.
Мы знаем, что часты случаи восприятия как чего-то поэтического, созданного для художественного любования, таких выражений, которые были созданы без расчета на такое восприятие; таково, например, мнение Анненского об особой поэтичности славянского языка, таково, например, и восхищение Андрея Белого приемом русских поэтов XVIII века помещать прилагательные после существительных. Белый восхищается этим как чем-то художественным, или точнее — считая это художеством — намеренным, на самом деле это общая особенность данного языка (влияние церковнославянского). Таким образом, вещь может быть: 1) создана как прозаическая и воспринята как поэтическая, 2) создана как поэтическая и воспринята как прозаическая. Это указывает, что художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались, как художественные.
Вывод Потебни, который можно формулировать: поэзия = образности, создал всю теорию о том, что образность = символичности, способности образа становиться постоянным сказуемым при различных подлежащих (вывод, влюбивший в себя, в силу родственности идей, символистов — Андрея Белого, Мережковского с его «Вечными спутниками», и лежащий в основе теории символизма). Этот вывод отчасти вытекает из того, что Потебня не различал язык поэзии от языка прозы. Благодаря этому он не обратил внимания на то, что существует два вида образа: образ как практическое средство мышления, средство объединять в группы вещи, и образ поэтический — средство усиления впечатления. Поясняю примером. Я иду по улице и вижу, что идущий впереди меня человек в шляпе выронил пакет. Я окликаю его: «эй, шляпа, пакет потерял». Это пример образа — тропа чисто прозаического. Другой пример. В строю стоят несколько человек. Взводный видя, что один из них стоит плохо, не по-людски, говорит ему: «эй, шляпа, как стоишь». Это образ — троп поэтический[63]. (В одном случае слово шляпа была метонимией, в другом метафорой. Но обращаю внимание не на это)[64]. Образ поэтический — это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ, он равен по задаче другим приемам поэтического языка, равен параллелизму простому и отрицательному, равен сравнению, повторению, симметрии, гиперболе, равен вообще тому, что принято называть фигурой, равен всем этим способам увеличения ощущения вещи (вещами могут быть и слова, или даже звуки самого произведения), но поэтический образ только внешне схож с образом — басней, образом мыслей, например, (Овсянико-Куликовский, «Язык и искусство») к тому случаю, когда девочка называет круглый шар арбузиком[65]. Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический образ есть средство отвлечения: арбузик вместо круглого абажура, или арбузик вместо головы, есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от голова = шару, арбуз = шару. Это — мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией.
Закон экономии творческих сил также принадлежит к группе всеми признанных законов. Спенсер писал: «В основе всех правил, определяющих выбор и употребление слов, мы находим то же главное требование: сбережение внимания… Довести ум легчайшим путем до желаемого понятия есть во многих случаях единственная и во всех случаях главная цель»… (Философия слога)[66]. «Если бы душа обладала неистощимыми силами, то для нее, конечно, было бы безразлично, как много истрачено из этого неистощимого источника; важно было бы, пожалуй, только время, необходимо затраченное. Но так как силы ее ограниченны, то следует ожидать, что душа стремится выполнить апперцепционные процессы по возможности целесообразно, т. е. с сравнительно наименьшей затратой сил, или, что то же, с сравнительно наибольшим результатом» (Р. Авенариус). Одной ссылкой на общий закон экономии душевных сил отбрасывает Петражицкий попавшую поперек дороги его мысли теорию Джемса о телесной основе аффекта. Принцип экономии творческих сил, который так соблазнителен, особенно при рассмотрении ритма, признал и Александр Веселовский, который договорил мысль Спенсера: «Достоинство стиля состоит именно в том, чтобы доставить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов». Андрей Белый, который в лучших страницах своих дал столько примеров затрудненного, так сказать, спотыкающегося ритма и показавший (в частном случае, на примерах Баратынского) затрудненность поэтических эпитетов, — тоже считает необходимым говорить о законе экономии в своей книге, представляющей собой героическую попытку создать теорию искусства на основе непроверенных фактов из устаревших книг, большого знания приемов поэтического творчества и на учебнике физики Краевича[67] по программе гимназий.
62
Шкловский пародирует символистские названия: «Борозды и межи» (1916) — сборник эссе Вячеслава Иванова; «пути и тени» были идентифицированы Галушкиным («Гамбургский счет»(1990), c. 490) как ироническое смешение двух сборников Брюсова — «Пути и перепутья» (1908) и «Зеркало теней» (1912).
63
C причислением Шкловским устоявшегося фразеологизма «шляпа» к поэтическим метафорам — а также клишированных сексуальных эвфемизмов к феномену остранения далее в тексте — можно поспорить. Скорее, это примеры окаменевших форм поэтического / остраняющего взгляда; о подобном ослаблении и исчезновении эффекта сам Шкловский пишет дальше в этом же тексте («Жизнь поэтического (художественного) произведения — от видения к узнаванию…»), а также в «Воскрешении слова».
64
Неочевидно, что во втором случае «шляпа» является метафорой, тем более что слово «шляпа» в этом значении, скорее всего, происходит из идиша и связано с нем. «
65
В примере Овсянико-Куликовского девочка впервые видит стеклянный шар. Известный «арбузик» помогает ребенку категоризировать новое: «шар». «Ребенок… объяснил самому себе шар», — пишет Овсянико-Куликовский (с. 20).
66
Шкловский цитирует перевод Рубакина, достаточно вольный. В оригинале Спенсер менее категоричен и подчеркивает значение экономии внимания не только для письменной, но и для устной речи.
67
Сарказм Шкловского усилен широко известной неудобочитаемостью учебников Краевича; «учебник Краевича» был синонимом «мучения гимназиста». Ср. диалог между Остапом Бендером и Васисуалием Лоханкиным в «Золотом теленке»: «— В общем, скажите, из какого класса гимназии вас вытурили за неуспешность? Из шестого? / — Из пятого, — ответил Лоханкин. / — Золотой класс. Значит, до физики Краевича вы не дошли?»