Однак — тут найвиразніше виявився комунікативний, стильовий розрив — змінивши бачення жіночого ідеалу, Куліш не змінив власного ставлення до цієї нової жінки. Коли його повчання смішні й часом образливі для адресатки у листах до Лесі Милорадовичівни, то стосовно Марії Маркович ця манера стає наскрізь комічною й фальшивою. В оцінках сучасників Марко Вовчок постає дуже суперечливою. «Нема таланту — і найгеніальніша письменниця, — узагальнює ці характеристики Петров. — Нема вроди — і надзвичайний успіх у чоловіків. „Мовчазна та конфузлива“ — і найпривабливіша, найчарівніша жінка». «Усе, увесь світ замкнувся для Куліша в Марку Вовчкові. В ній, саме в ній знайшов ідеал нової „емансипованої“, незалежної жінки». І Куліш «пишновеличною павою розпускав свій райдужний хвіст риторичного захопленого піднесення перед Марком Вовчком. Пишався сам із своїх компліментів, ніби сам себе він уславляв». Віктор Петров любить вибудовувати систему інтертекстуальних віддзеркалень, інверсивних характеристик через зіставлення непоєднуваних, здавалося б, рис, якостей і психологічних типажів. У романі «Доктор Серафікус» головного героя названо Фаустом і донжуаном водночас, але це донжуан-максималіст, який, прагнучи всіх жінок і не маючи змоги цю жагу задовольнити, вирішує не мати жодної. Пантелеймон Олександрович ніби не мав нічого проти репутації ловеласа й донжуана, однак «коли він і палав, то палав, зберігаючи всі властивості криги». «З усієї практики Дон Жуана в нього лишилося єдине почуття: холодний дотик важкої руки Командора і жах від того дотику. Побажавши жінку, він уже чув кам’яні кроки статуї. Він уже бачив розвернуту перед ним землю й полум’я пекельної безодні, що проковтує його. Він кохав, зважаючи на обставини. <…> Цей Дон Жуан — Дон Жуан обережности». Сподіваючись на роман з Марією Маркович, він міг сказати Лесі Милорадовичівні: «Перестаньте до мене писати. Це мені невелике ще буде горе, бо тепер Марко Вовчок коло мене». Але за якихось кілька місяців після переїзду Маркевичів до Петербурга настирливий коханець так обрид жінці, що вона підозрювала в ньому «задатки будущего психоза». Самої лише вдячності за щиру підтримку перших її кроків у літературі було замало, аби захоплення не згасло.
Стосунки з українською Жорж Санд цей чоловік вибудовував за достеменно такою ж моделлю, як і з провінційною панночкою з маленького хутора. Але раз випробувана стратегія вдруге не спрацювала. «І в своїх взаєминах із Марком Вовчком він лишався такий же, як він був і з усіма жінками: вибагливий, нестерпний, виключний, з надзвичайними вимогами, з дивовижною самовпевненістю. Оту манеру ставитись до жінок з пихою й зневагою він зберігає і в своїх взаєминах із Марком Вовчком». Більше того, успішній письменниці, оточеній численними шанувальниками — одне ім’я славетніше за інше, — закоханий пророкує якісь неймовірні загрози й життєві катастрофи, від яких він — благородний і бездоганний лицар! — врятує «цю жалю гідну жінку». У гіпертрофованій, доведеній до ґротеску формі бачимо тут модель стосунків між статями в патріархальному суспільстві: так легко самостверджуватися, почуватися героєм і суперменом, коли представниця другої статі апріорі слабша, нікчемна, дурніша просто в силу статевої приналежності, незважаючи на її особисті якості. Хай неврастенічний Куліш після розриву не зупинявся перед майже «непечатними» епітетами на адресу зрадливої коханки. Але нотки осуду виривалися і в куди стриманішого та аристократичнішого Івана Тургєнєва, і в Олександра Герцена. Горизонт очікувань найпоступовіших і найліберальніших сучасників щодо того, що дозволено навіть обдарованій, «передовій», нешеренговій жінці, — виявився доволі обмеженим. «Куліш бажав, — саркастично узагальнює Петров, — щоб вона належала тільки йому, а Марія Олександрівна воліла належати тільки собі». Маємо тут вияв тієї колізії, яка згодом, при початку XX століття, стане одною з важливих характеристик усього літературного процесу. Стосунки Куліша й Марко Вовчок — це стосунки письменників. Жінка, котра претендувала на цю роль, уже не могла й не хотіла бути музою-натхненницею. (То інша справа, що для неї самої ідентифікація власної музи була, очевидно, проблематичною.) І чоловік-митець не міг тут не завважати додаткові труднощі ще й для власної мистецької кар’єри, адже така жінка воліла не наснажувати його натхнення, а його самого сприймала як матеріал для творчості. Щодо періоду fin de siècle Сандра Гілберт і Сюзан Губар зауважували, що «там, де письменники за традицією шукали натхнення в ідеалізованої матері чи коханої, котрі узвичаєно метафоризувалися як музи, літератори рубежу століть і XX віку вже страждали від тривожних натяків, що богині літератури, з якими чоловіки-читачі тепер усе частіше зустрічалися в ролі жінок-авторок, можуть залишити креативну силу для себе самих»[7].
7