Те читатели, которые знакомы с особым типом японского кино, известного как тямбара, или с японским театром (кабуки), где часто присутствует большое количество фехтовальных сцен, лучше поймут идею преимущества стратегической двусторонности над односторонностью (то есть доминирования контратаки над атакой). Главный герой, независимо от того, хороший он человек или злодей, обычно убивает своих врагов, уступающих ему по рангу или социальному статусу так, будто забивает овец, атакуя и разя их безжалостно, с полной односторонностью намерения и с координированной, смертоносной решимостью. Но. сталкиваясь с врагами, равными ему по статусу или навыкам в фехтовании, он автоматически переключает свою стратегию на хорошо рассчитанную реакцию и позволяет им атаковать, чтобы получить возможность проникнуть за линию их обороны, где его меч колет и рубит с неумолимой эффективностью. Почти во всех подобных сценах атакующие словно бы сами ищут и находят свою смерть, бросаясь на острый клинок, уже поджидающий их в точке неизбежного столкновения.
В невооруженных единоборствах двусторонний принцип применения в контратаке присутствует почти во всех технических приемах. Например, наблюдая за схватками в сумо, можно увидеть, как огромный сумотори бросается на своего противника, который, отступив в сторону и повернувшись на месте, выбрасывает атакующего из круга, почти не прикасаясь к нему. Эти мощные борцы обычно достаточно расчетливы, чтобы не атаковать в такой бесконтрольной и неконтролируемой манере. Но в тех редких случаях, когда один из борцов оказывается пойманным в ловушку и его провоцирует на негативную реакцию более хитрый противник, на следующей стадии схватки незадачливый атакующий обычно совершает полет к своему неминуемому поражению.
Древние школы дзюдзюцу уделяли особое внимание этому предмету. Местный исследователь этого искусства, которого цитирует мистер Харрисон, рассказывая о том, какое значение имеет личность противника при определении боевой стратегии, отмечал, что, «когда противник остается неподвижным, вы можете заметить, что у вас нет возможности для атаки. В таком случае вы должны строго придерживаться стратегии защиты». Но если он атакует, «не сопротивляйтесь бездумно физической силе противника; имитируйте движение лодки, дрейфующей по поверхности океана» (Harrison, 37).
Харрисон, который в свое время сделал так много для популяризации дзюдо на Западе, дает нам одно из лучших определений двустороннего принципа применения в своем описании дзюдзюцу, древнего прообраза дзюдо:
«Дзюдзюцу (буквально «мягкое искусство»), как подразумевает само название, основано на принципе противопоставления мягкости или эластичности твердости или жесткости. Его секрет заключается в том, чтобы поддерживать в теле присутствие ки, в конечностях эластичность и всегда быть готовым к тому, чтобы использовать силу врага для своей выгоды, с минимальным привлечением своей собственной мышечной силы» (Harrison, 37).
Вполне естественно, дзюдо следовало основным очертаниям дзюдзюцу. В своей знаменитой лекции по методологии дзюдо Кано Дзигоро особо отметил концепцию дзю как двустороннюю концепцию применения. В действительности мастер Кано не основывал на этом принципе всю свою методология, но воображение Запада больше всего поразила именно эта характерная черта его искусства, с ее упором на внутреннюю слабину атаки в сравнении с умелой контратакой: «Основной особенностью искусства является применение принципов не-сопротивления и получение преимущества от потери равновесия противника; отсюда название дзюдзюцу (мягкое или податливое искусство) и дзюдо (доктрина мягкости или податливости)» (Smith 1, 29). За счет тонкого применения этого принципа к любому движению или к любому положению противника в бою дзюдо стало знаменитым по всему миру. На высших уровнях исполнения его стратегия контратаки, тесно связанная с техникой атаки и точно рассчитанная по времени, проводится словно бы безо всяких усилий.