Вот эту сторону архаики («мы») культивировал русский авангард — в соответствии с одной из сторон национального духовного опыта, явно подавлявшей другую (другие).
Пристрастие к архаике художественного «приема» («мы») показало, чем отличен русский авангард от западного, — тем, что у русского прием тянул за собой реставрацию (а, может быть, еще вернее сказать: усиление) отношений, некогда свойственных среде, где этот «прием» возник. Русский авангард вместе с приемом брал (распространял, усиливал, как это может искусство) образ жизни, что не было свойственно в такой степени авангарду западному. Для последнего «архаика», в сущности, игра, явление стиля; для русского — серьезное дело, жизнь, ибо архаика еще не ушла в историческую даль.
В декабре 1915 г. в Петрограде состоялась «Последняя футуристическая выставка картин 010». В ее основе — проект К. Малевича: свести все физические, предметные формы изображаемого мира к нолю и выйти за ноль.
«Выйти за ноль» — метафора настроений, распространенных среди участников выставки — инициаторов русского художественного авангарда, хотя не они первые выразили порыв к обновлению мира, либо уничтожив его и создав новый, либо выйдя из пределов старого. На этой‑то выставке К. Малевич обнародовал «Черный квадрат» (графическое подобие, можно допустить, черной лакированной кареты — квадрата, в которой за два года до выставки ездил герой «Петербурга», сенатор А. А. Аблеухов, мечтая о всемирном порядке, возникающем от пересечения взаимноперпендикулярных — как в квадрате — линий, и в точке пересечения городовой).
Полотну Малевича суждено было стать, помимо воли автора, но по логике метафорических смыслов, содержащихся в картине, символом того грядущего порядка, к которому страстно взывали русские авангардисты и о котором, независимо от них, грезил сенатор Аблеухов. Художница В. Ф. Степанова создала в 1919 г. рукописный плакат «Будущее — единственная наша цель», почти цитируя, без всякого умысла, эпизод из 4–го сна Веры Павловны: «Будущее светло и прекрасно. Любите его, работайте для него, приближайте его…» Таким страстным порывом к будущему объясняется, среди многих иных причин, отчего настоящее было так дурно; отчего человеку, ради которого хлопотали о будущем, было всегда плохо. Так бывало и, можно предположить с уверенностью, будет, когда утопическое намереваются превратить в реальное — один из уроков русской литературной утопии (сюда можно включить и художественную утопию) национальному сознанию.
Через несколько лет после петроградской выставки футуристов в Витебске (1920) К. Малевич создает группу УНОВИС — Утвердители нового искусства. Заметим это слово — «утвердители», оно показательно в лексиконе тех, кто объявил жгучей необходимостью разрушить, так сказать «разутвердить» все, сделанное прежде, чтобы создать новое искусство, новую жизнь. Тогда же Малевич создает проект: «Будущие планиты землянитов». В духе лингвистических опытов В. В. Хлебникова художник именует «планитами» дома, безумышленно, вероятнее всего, соединяя в этом новообразовании представление о планете и плане, которого надлежит придерживаться, реализуя проект; планета же — от замысла расположить поселки будущего в космосе, что хорошо известно из проектов Н. Ф. Федорова, К. Э. Циолковского, из «Красной звезды» А. А. Богданова.
В декларации УНОВИС попадаются строки: «Мы план, система, организация». Разрушители старого имели план — характерная деталь. Не в первую очередь, но это обстоятельство идет на ум, когда о планах заговорят большевики — второстепенное, однако свидетельство близости между русским художественным авангардом и большевизмом, и близость эта имела источник, глубоко уходящий в национальную духовную историю, — веру в то, что утопическое может стать реальным. Большевики, если рассматривать их в русле утопической традиции, только и делали, что абсолютизировали одно, правда, важное, и я рискну сказать, преобладающее настроение — утопию, иначе трудно понять, почему их поддержали.