Убедившись же, что решения нет (т. е. догадавшись — не доводя этого до ясного сознания, — что объявленный идеал нового строя, нового человека — утопия), совсем перестали обсуждать эту тему, запретили говорить о ней, как если б половых отношений вовсе не было, — потому‑то и появилась в конце 80–х годов крылатая фраза: «В СССР секса нет». Что ж, когда не смогли превратить человека в то, чем он и не может никогда быть, — в «машину», в сочетание заранее предвидимых свойств, тогда стали прятать человека от человека, тем более, в России это — устойчивая историческая практика, причиной и следствием которой является бедность философской антропологии.
Еще один смысл «Зависти» после только что сказанного может заключаться вот в чем: читатель завидует миру (не важно, реальному ли, воображаемому), где существует человек с человеческими свойствами, где нет целенаправленной работы по их истреблению, где их вероятное исчезновение — предмет социального беспокойства.
Сказанное Иваном Бабичевым по поводу «машины машин» не помещалось в замысел Ю. Олеши — воспеть нового человека в новом обществе. «Машина с человеческими чувствами» — это, говоря проще, сам человек, каким он всегда был, со всем злом и добром; это оппозиция новому человеку — машине, «Шарикову» (каков отчасти Володя Макаров), иерархии чувств (плохие — хорошие).
Создавая «машину» Офелию, Иван Бабичев идет против советского режима, хотя писатель изобразил этот протест заговором старого мира, изобразил, повторяю и повторяю, чистосердечно, не задумавшись (что и естественно для таланта, художественная задача которого изображать, выражать, а не «соображать»), что у «заговора» может быть непредвиденный смысл.
Тем только, что он существует в качестве персонажа, Иван Бабичев обнаружил бесчеловечный дух нового мира, добивавшегося, чтобы люди сделались как дверная задвижка. Такой примитивизации сопротивляется Иван Бабичев — настоящий герой романа, о чем едва ли помышлял автор.
В книге есть вставная «Сказка о встрече двух братьев», проливающая свет на фигуру Андрея Бабичева — персонажа непомерной плоти, словно «выкроенного» из трех толстяков. Тогда доктор Гаспар превратится в Ивана, Просперо — в Кавалерова, Суок станет Валей. В «Трех толстяках» Ю. Олеша осуществил мечту, которая, предполагаю, не осуществилась в «Зависти», — о новом человеке; в «Зависти» новый оказался старым, вдобавок сохранившим от старого худшее. Форма сказки выбрана в «Трех толстяках», разумеется, не по цензурным соображениям: сказка читается и в «Зависти», во вставной истории о братьях.
«Появление на трибуне Бабичева (Андрея. — В. М.) развеселило публику. Его приняли за конферансье<…>
— Толстый! Вот так толстый! — восхитился в толпе один» (с. 96).
Братья Бабичевы вставной истории напоминают цирковых (эстрадных, театральных) персонажей, двух клоунов; один удачлив, на другого все шишки. Отчетлива зрелищно — игровая природа этих героев. Об Андрее сказано: «Он, как всякий оратор, смотрел вдаль, поверх передней массы зрителей» (с. 97).
Почему «зрителей»? «Слушателей», раз оратор. Нет, «зрителей». Эта оговорка, обмолвка, умышленное понятие передает истинную природу описанного в романе — игра, нечто как бы ненастоящее, представление, по окончании зрители возвращаются домой, к своим делам и заботам, на которые, благодаря представлению, они посмотрели со стороны. То‑то Ю. Олеша написал позже пьесу «Заговор чувств» (пост. 1929 г.), используя материал романа.
Зрелищность (инсценировка, спектакль, представление) в качестве приема поэтики позволяет корректировать происходящее в «Завис — ти». Новый мир, новый человек, столь желанные Ю. Олешей, на самом деле — «спектакль», после которого актеры разойдутся. Вся эта «новизна» не настоящая, бутафория, дайте срок, она примет настоящий вид — вот что примерно читается в «театральности» романа. Этот испытанный литературный прием «зрелища» часто использовался в литературе 20–30–х годов. Таковы, к примеру, многие и многие рассказы М. Зощенко; таков («актер») герой «Двенадцати стульев»; таковы сцены «Мастера и Маргариты»: спектакль Воланда в Театре эстрады, актерское поведение его свиты, сама история Иешуа, развернутая для героев и читателей романа как некий спектакль, какой, к слову, видится Москва Воланду и его свите в одном из финальных сцен.