Кроме того, она проявляет огромную трагедийную силу в обращении к Миносу в 6-м явлении IV акта. «Мадемуазель Сара Бернар прекрасно передала ощущение ужаса, которым проникнуты эти прекрасные стихи, и то, как она, оказавшись во власти своего рода галлюцинации, падает на колени со словом „Прости!“, заставило зал содрогнуться. Она видела Миноса, своего судию, и зритель видел его вместе с ней», — писал в «Журналь де деба» Клеман Карагель.
Когда в 1893 году Сара вернулась к «Федре», публика была в восторге, хотя критики проявляли сдержанность. Она обновила декорацию: трон, на котором восседала царица, стоял уже не в банальном вестибюле под сенью огромного олеандра, а был воспроизведен в соответствии с эстетикой микенского искусства в перистиле, выходящем на море. Критики отмечали не только то, что Сара выглядела моложе и красивее, чем двадцать лет назад, но и то, что актерская зрелость позволяла ей теперь в полную силу играть четвертый акт, где свирепствует ревность Федры, в котором прежде она не оправдывала надежд. Особенно к целостности игры актрисы был чувствителен Пруст; ее жесты, голос, все, вплоть до складок ткани на ее теле, позволяли почти воочию видеть движения души Федры:
«Даже белые одежды, изнемогающие, преданные, будто сделанные из чего-то живого, сотканные полуязыческим-полуянсенистским страданием, которое они оплетали, словно непрочный и зябкий кокон; все это — голос, позы, движения, одежды — было вокруг тела мысли, то есть вокруг любого стиха (в отличие от человеческого тела оно не закрывает душу непроницаемой преградой, оно подобно отбеленной, одушевленной одежде), всего лишь дополнительными оболочками, не прятавшими, а, наоборот, украшавшими душу, приноровившую их к себе и в них разлитую, всего лишь сплавами разных, ставших полупрозрачными веществ, напластование которых еще ярче преломляло центральный плененный луч, проходивший сквозь них, расширяло, обогащало и расцвечивало пламеневшую ткань, в которую он был облачен. Так играла Берма: она создавала вокруг произведения другое произведение, тоже одухотворенное гением» [37].
Сара продолжает играть «Федру» несмотря на то, что эта роль изнуряет ее каждый раз, как она возвращается к ней; она работает, ищет новые оттенки, меняет замысел игры, о чем свидетельствует Жан Ионнель, приглашенный в мае 1910 года играть вместе с ней Ипполита в Лондоне: «Я до сих пор слышу знаменитые слова „Ты имя назвала!“, с которыми Федра обращается к Эноне: это был то отчаянный крик, то страшная угроза, то открытие, произнесенное шепотом, как ошеломляющая неожиданность без конца и края. <…> В сцене, которую я имел честь играть с ней, она проявляла неописуемую нежность, очарование, изящество, словно завораживая взглядом, голосом, от нее исходило сияние, делавшее правдоподобной гипнотическую неподвижность Ипполита, понимавшего тайную надежду своей мачехи». Беатрис Дюссан, сама актриса, тоже настаивает на женственности, с какой Сара выстроила роль Федры, описав все развитие роли:
«У нее сохранилась серебристая чистота голоса, и когда она выходит на сцену: „Я здесь остановлюсь… Я обессилена…“ — это воплощение слабости, горячки, болезненности. Перед исповедью Эноне она придает наваждениям Федры: „О, быть бы там, в лесу, следя из-за ветвей, как по ристалищу несется колесница…“ захватывающую, наивную прелесть каприза больного ребенка. Затем, по мере того как она рассказывает о своих муках, силы, чисто душевные силы возвращаются к ней, и вырывается крик: „В крови пылал не жар, но пламень ядовитый, — вся ярость впившейся в добычу Афродиты“, и все это сопровождается смелым жестом, сжимающим узкие бедра, эротическим трансом, тем более сокрушительным, что он пронзает ее насквозь… Сцена признания проводится ею словно в тумане сна, это сладостное сползание к бреду; она устремляется к Ипполиту без видимого движения, словно оторвавшись от земли, она почти улыбается, лаская жестом и словом знаменитые аллитерации: „Немного нелюдим, он полон чистоты, он горд, прекрасен, смел…“ [38]<…>
Никогда сцена безумия ее не пугала и не заставляла впадать в прозаическое буйство; она опускается на колени, выхватывает меч Ипполита и, размахивая им, дает увлечь себя Эноне с акробатической поспешностью, причем любая пластическая трудность скрыта от наших глаз, ибо Сара отличается не только вдохновенностью, но и ловкостью. В четвертом акте, охваченная яростной ревностью к Арикии, она рычит от боли, выпускает когти, рвет на куски, чует кровь: раненая пантера, она демонстрирует свою испепеляющую ярость, по-прежнему не прибегая к мускульной силе… Если сравнивать с тем, что делалось до нее, то это электрическая (и даже электронная) машина, заменившая паровую. И последнее ее появление в сопровождении музыкального речитатива — это поистине завершение пути к освобождению заблудшей души…»
Последний выход Федры, которая, обвинив себя, умирает, Сара была способна решительно изменить, ко всеобщему изумлению, в том числе и своих партнеров. В один прекрасный вечер вместо умирающей, которая медленно выходит на сцену, чтобы тут же расстаться с жизнью, поспешно вбежала женщина, торопясь все высказать, прежде чем рухнуть, потеряв сознание. Игравшаяся более тридцати лет, эта роль сопровождала Сару на протяжении почти всей ее актерской карьеры, однако она обновляла ее, перерабатывала, пересматривала, чтобы на каждом представлении открыть ее вместе с восторженными зрителями заново.
Другую сторону творчества актрисы представляли травести, к которым Сару предрасполагала ее фигура. После Занетто в «Прохожем», который принес ей первый успех, она полюбила играть мужские роли. По этому поводу она объяснилась в «Искусстве театра»: «Меня часто спрашивали, почему я так люблю играть мужские роли, и в частности, почему я предпочла роль Гамлета, а не Офелии. На самом деле я отдаю предпочтение не мужским ролям, а мужским умам, и среди всех характеров меня более всего привлек характер Гамлета, потому что он самый своеобразный, самый тонкий, самый изощренный и вместе с тем самый простой для целостности его мечты». Три великих созданных ею образа Сара объединила под именем одного из них, говоря о своих «трех Гамлетах»: «Гамлет Шекспира сражается против кинжалов, ловушек и ядов. Гамлет Ростана опутан невидимыми нитями политики: чем настойчивее он пытается освободиться от них, тем крепче они опутывают его. Гамлет Мюссе погряз в интригах, оргиях и роскошном сладострастии; однако в глубине его души теплится пламя, которое озаряет порой все его существо». Этих трех персонажей объединяют их молодость и желание действовать, которое наталкивается на препятствия, порой непреодолимые, а главное, у них очевидное преобладание интеллектуального начала над физическим. Сара никогда, например, не пыталась играть Дон Жуана, Нерона, Фауста или Ромео.
Она ставит «Лорензаччо» в декабре 1896 года, причем это была смягченная версия, так как пьеса заканчивалась не смертью Лоренцо-освободителя, а его победой над тираном. Все критики расхваливали ее композиционный талант; Эмиль Фаге писал: «Это триумф осмысления. Благодаря ей все нюансы характера и роли стали своего рода открытием. Она увеличивала трудности, умножая контрасты, и с каждым разом начиналась как бы новая поэма боли и гнева. Ее тело и лицо были воплощением души, которая жила на наших глазах изменчивой, стремительной и разносторонней жизнью».