Для обоих этих людей символический образ Великой Матери оказался сильнее реального образа "коршуна".
Если мы посмотрим на правую грань большого треугольника, в который Леонардо (как и в "Мадонна в гроте") скомпоновал фигуры на этой картине, то увидим восходящую последовательность символических образов, воплощающих весь матриархальный мир, связь Великой Богини-Матери с миром и человеком: землю, агнца, младенца-спасителя, грифа, Марию, а над всеми ними улыбающееся лицо Святой Анны, окруженной призрачными голубыми горами духа, растворяющимися в эфирном небе.
Это не сакральная концепция; здесь ударение ставится только на человеческом. И, стало быть, эта картина раскрывает секрет современного мира, для которого архетипический символизм, похоже, совпадает с земной реальностью. Символически, единство земного и божественного воспринимается, как человеческая жизнь; а существовавшая как в античности, так и в средневековье, пропасть между высшим небесным миром и низшим земным, уступает место новому антропоцентрическому ощущению.114
Поклонялись ли Марии, как небесной богине, или считали ее существом более низким, земной матерью Бога, проникнувшего в нее свыше, и в том, и в другом случае земная человеческая зона была отделена от божественного царства. По этой причине, христианство всегда считало человека добычей греха, которому необходимо милосердие. Но когда человеческая душа стала сценой божественной истории, или, вернее, стала считаться таковой, у человека появилось новое восприятие мира, которое мы называем антропоцентрическим, потому что только через это восприятие становится понятной связь божественного с человеческим, зависимость божественного от человеческого.
Леонардо над всем этим не задумывался; в его размышлениях об этом речь не идет. Но мирской характер его картин115 компенсируется сверхчувственностью изображенных на них людей и именно это и завораживает нас в его работе.
В этом новом, но еще не до конца осознанном мировоззрении, женское начало как колесница психики сохраняет своей ранг принципа, дающего жизнь и дух. По этой причине, в определении новых взглядов человечества на душу, богиня с сыном, которому подчинена его земная натура (агнец), играет более важную роль, чем Дух-Отец средневековья. На картине "Святая Анна", как почти на всех изображениях мадонн эпохи Ренессанса, сын - это не истекающая кровью на кресте искупительная жертва, забытая жестоким Богом и отданная им на милость людей, а "Божественное Дитя",116 живущее в улыбке Матерей, смотрящее на них, связующее верховную Софию с плодоносящей землей Он играет с агнцом, невинной животной жизнью земли и человечества, которого, впоследствии, он, как хороший пастырь, будет защищать. Но даже, будучи хорошим пастырем, которому доверено стадо, он остается любимым сыном Матерей, божественным спасителем, Духом-Сыном Софии, которая не только поддерживает и оберегает рожденную в ней жизнь, но и трансформирует, улучшает и воспроизводит ее
В этой Софии, с ее таинственной улыбкой, живет новое и высшее ощущение Эроса стареющим, одиноким Леонардо. Мережковский говорит о рисунке, на котором изображена Мария, обучающая маленького Иисуса геометрии, и я убежден, что это является доказательством того, что в обнаруженной нами связи Моны Лизы, Святой Анны и Софии нет ничего произвольного или случайного. С этого момента таинственная улыбка Моны Лизы не покидает работ Леонардо; все его последующие картины объединяет ощущение Софии. Две последних из наиболее значительных картин Леонардо - "Иоанн Креститель" и очень тесно связанный с ним "Вакх" - каким-то таинственным образом развивают мотив связи между Божественным Сыном и Матерью.