Весной 1910 года умер отец Качалова. В следующем году сестры Василия Ивановича переедут в Москву. Вильно понемногу начнет отходить в прошлое.
После весенних гастролей театра в Петербурге состоялись гастроли Качалова в Киеве и Одессе. Художественный театр разрешил ему эту поездку, так как он, единственный из ведущих актеров, не был пайщиком театра. Шли спектакли "Иванов" (Сарра -- Смирнова, Шура -- Веригина, Боркин -- Курихин), "На дне" (Василиса -- Смирнова, Сатин -- Неделин), "Горе от ума" и "У врат царства" с Юреневой.
Большие театральные города встретили Качалова исключительно тепло: это был итог его десятилетней работы в Художественном театре. В это время провинция считала его признанным "премьером" Художественного театра, "крупнейшей звездой выдающегося художественного созвездия, каким, безусловно, является театр Станиславского и Немировича". В газетах писали о "великом свойстве таланта Качалова -- простоте и особенной глубине", о близости его духовной организации Чехову, об отсутствии в нем традиционных черт "актерства", о разнообразии его репертуара и удивительном даре перевоплощения. "В Москве все влюблены в Качалова, он соперничает в популярности с Шаляпиным, -- писал незадолго до гастролей один московский критик. -- И успех Качалова -- это не дешевый успех: он достигнут годами тяжелой работы" {"Киевская мысль", 20 мая 1910 г.}. Его называли "в подлинном смысле слова художником современности". "Как актер, Качалов охвачен тем трепетным чувством, что и современность, -- ожиданием, -- писал рецензент. -- Актер Качалов ждет своей роли. Может быть, где-нибудь в неизвестности большое, настоящее дело готовится для него. Из-под маски чужой, безразличной роли глянет на вас страстно желанное лицо родного героя. Поэтому Качалов не только чарует, но и тревожит. Тревожит ожиданием и радует предчувствием".
В следующем сезоне был намечен "Гамлет". Но К. С. Станиславский летом на Кавказе тяжело заболел и вынужден был по состоянию здоровья на зиму остаться в Кисловодске. "Гамлет" откладывался. С осени Вл. И. Немирович-Данченко предложил начать работу над "русской трагедией". Это была попытка инсценировать роман Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы".
ИВАН КАРАМАЗОВ
Репертуарная трагедия, пережитая Художественным театром в полосу реакции, заставила Вл. И. Немировича-Данченко в 1936 году в своей книге "Из прошлого" сказать: "Неувядаемое "На дне" непрерывно блестело в репертуаре, но то, что я назвал "горьковским" в самых недрах коллектива, таяло с охватившей Россию реакцией".
Работа над инсценировкой "Карамазовых" началась при участии почти всей труппы. Спектакли были отменены, репетиции шли и днем и вечером. В течение двух месяцев (110 репетиций) работа была доведена до премьеры (12 октября 1910 года).
Режиссеру казалось, что, отбросив всю "богоискательскую" сторону романа Достоевского, театр этим обезвредит вошедший в инсценировку психологический материал. Вот этот "очищенный" художественный текст, думал режиссер, вскроет, поднимет в душе актеров еще не тронутые театром "пласты"; "отечественные образы" дадут актерам импульс к творческому росту. Театр в те годы -- в силу своей политической близорукости -- упустил из виду, что художественная ткань романа Достоевского _е_д_и_н_а, и если даже из нее изъята наиболее чуждая и враждебная революции идейная ее часть, то теми же ядами, по существу, пронизан и весь остальной "сугубо психологический" материал, в целом сохраняющий авторскую мировоззренческую направленность. Режиссура была увлечена тем, что открывались возможности роста для актера, и не осознавала социальной опасности воплощения на сцене образов, в которых, как позднее писал Горький, Достоевский "изобразил две болезни, воспитанные в русском человеке его... тяжкой и обидной жизнью: садическую жестокость во всем разочарованного нигилиста и -- противоположность ее -- мазохизм существа забитого, запуганного, способного наслаждаться своим страданием, не без злорадства однако рисуясь им пред всеми и пред самим собою" {М. Горький. О "карамазовщине". Собрание сочинений в тридцати томах, т. 24, М, 1953.}
Когда думаешь о ролях Качалова, созданных им на материале романов Достоевского, прежде всего поражает его глубокий аналитический ум, позволявший ему не холодно, не рассудочно, а активно и темпераментно, с творческим азартом подчинять себе образ, переосмысливать его, когда он был ему не созвучен или интересовал его только какой-нибудь одной стороной.
"Я любил в Иване Карамазове его бунт против бога, навязанного человеку, как камень на шею, его страстную веру в силу разума, дерзновенно разрушающего все преграды на пути к познанию, -- говорил Качалов. -- И эта идея освещала для меня каким-то особенным светом каждое, пусть и страшное, переживание Ивана" {В. И. Качалов. Три образа. "Известия", 21 октября 1938 г.}.
Спектакль шел два вечера. Наиболее значительные для Качалова -- Ивана сцены были перенесены во вторую половину спектакля. Во второй вечер образцом неповторимого сценического мастерства Качалова явилась сцена кошмара ("Разговор Ивана с чортом"). Хотя у Достоевского "чорт" описан подробно -- вплоть до лорнета, Качалов понимал, что дело идет о болезненной раздвоенности сознания Ивана, об его умственной одержимости, о кипучей и разрушительной работе мысли, об его внутреннем "споре" с самим собой, об острой борьбе между идеей торжества человека и "пошлячеcким" ее преломлением (вот этот "пошляк" внутри самого Ивана и был персонифицирован в образе "чорта").
Качалова волновала в этой роли трагедия острой критической мысли, не могущей найти путей к настоящему торжеству человека. Всей силой своей жизнеутверждающей личности он вступил в конфликт с тем: подлинно "карамазовским", что вложил автор в своего героя. Качалов играл своего Ивана. Он пытался лишить этот образ его социального нигилизма, его "беса плоти", его равнодушия к людям. Он обнажил сильный, хотя уже и отравленный ум 23-летнего "философа". Его Иван подлинно страдал, стремясь уничтожить в себе "карамазовское" наследие, он рвался к людям, к жизни из пут психической болезни.
Сцену кошмара Качалов проводил в реальном плане, превращая "диалог" в "монолог" Ивана. "Рампа совершенно потушена. Сцена освещается только неверным пламенем одинокой свечи на столе перед самоваром, от которого на заднюю стенку падает причудливая человекообразная тень. Входит Иван. Проходит между свечой и стеной, и опять на сцене ползет гигантская тень от него. И вся сцена кажется заполненною колеблющимися тенями; среди них намечается контур кресла, на котором Ивану мерещится чорт" {"Вестник Европы", 1910, XI.}.
Монолог длился 32 минуты. Качалов одним собой заполнял сцену. Одинокий человек тихо говорил сам с собой перед колеблющимся пламенем свечи...
Но если в отдельные моменты спектакля Качалову порою и удавалось переводить образ в свой "качаловский", жизнеутверждающий план, то такие сцены, как "Третье свидание со Смердяковым" или "Суд", неизбежно погружали актера в болезненно-надрывный и беспросветно-мрачный мир Достоевского.
Как отнеслась к спектаклю печать? Либеральной критикой, разумеется, поднимался вопрос не о реакционности идейных концепций Достоевского. "Драка" разгорелась на почве споров о том, обескровила инсценировка роман или нет, имел ли тут место "вандализм" по отношению к автору. Дошло до того, что Художественный театр был назван "маленьким и жалким зверинцем", превратившим "кошмарнейшую симфонию Достоевского в отбивную котлету".
Никто в театре и в легальной прессе не осознал, _ч_т_о_ _ч_е_м_ _с_и_л_ь_н_е_е_ _и_ _т_а_л_а_н_т_л_и_в_е_е_ _б_ы_л_а_ _и_г_р_а_ _а_к_т_е_р_о_в, _т_е_м_ _в_р_е_д_н_е_е_ _о_к_а_з_ы_в_а_л_с_я_ _э_т_о_т_ _с_п_е_к_т_а_к_л_ь. Через три года после постановки "Братьев Карамазовых" Горький, протестуя против инсценировки романа Достоевского "Бесы", дал анализ подлинного образа Ивана Карамазова, каким он прозвучал на страницах романа, разоблачил "свободолюбие" Ивана, назвав его "Обломовым, принявшим нигилизм ради удобств плоти и по лени". Горький показал, что "его "неприятие мира" -- просто словесный бунт лентяя, а его утверждение, что человек -- "дикое и злое животное", -- дрянные слова злого человека" {М. Горький. Еще о "карамазовщине". Собрание сочинений в тридцати томах, т. 24, М., 1953.}.