Моя память могла сохранить так четко всю работу над комедией "Где тонко, там и рвется" только потому, что образ Горского складывался у Василия Ивановича постепенно, от репетиции к репетиции. И когда я сейчас перечитала роль Веры со всеми записями, которые я тогда сделала на ней, эта работа ожила передо мной.
Мне хочется еще рассказать о "Каменном госте" Пушкина. Когда я получила роль Лауры, Василий Иванович уже играл Дон Гуана с другой Лаурой. Работа была у меня спешная -- всего пять репетиций. Режиссировал Владимир Иванович Немирович-Данченко. Две репетиции Владимир Иванович провел без Василия Ивановича, на третью он пришел. Сначала мы прошли все за столом, и когда контакт за столом был найден, сразу приступили к мизансцене. Сцена Лауры и Дон Гуана не очень большая, поэтому она не требовала много времени. Я думала, что должна буду точно сохранять мизансцены прежней Лауры -- В. В. Барановской. Но вдруг Василий Иванович обратился к Вл. И. Немировичу-Данченко и сказал:
-- А зачем Олечка должна делать так, как делала Барановская? Она совсем другая Лаура, так давайте сделаем и встречу по-другому.
И мизансцены возникли совершенно новые. Места, на которых мы играли, оставались теми же, то есть режиссерская планировка не нарушалась, но движения, переходы Василий Иванович все переменил. Так, например, когда Лаура бежит навстречу Дон Гуану и падает в его объятия, Качалов -- Гуан подхватывал меня на руки и сажал в кресло на авансцене. Потом, во время спектаклей, он продолжал находить в живом общении с партнерами множество неожиданных приспособлений и красок, правдивых, очень ярких и смелых, и вел со мной эту сцену в гораздо более стремительном ритме, чем раньше.
Бережно относясь к стиху Пушкина, он хранил его внимательно, но никогда не впадал в холодно-ритмизованное чтение, "декламацию" стиха. Сохраняя заданную форму, он вливал в нее содержание живого чувства, и стихотворная речь его была естественна, проста и музыкальна. Качалов не "бытовил" стиха, не лишал его музыкально-поэтической прелести. Помню хорошо, как Валерий Брюсов, придя за кулисы после одного из спектаклей, выражал свои восторги, говоря:
-- Да, вот это настоящий Пушкин. Большие чувства и страсти в лаконичной форме, стих звучит полноценно, свободно, льется, не сковывает актеров и не мешает им.
Такой отзыв поэта был очень ценен в то время, так как часто драматические актеры обращались со стихами более чем вольно, произносили их так, как было им удобно для выражения их чувств.
В гриме и костюме Дон Гуана Качалов, казалось, сошел со старинной картины. Как блестяще владел он шпагой и как замечательно обыгрывал и носил плащ, словно этот костюм был его естественной и привычной одеждой. Все его движения были необыкновенно пластичны. Но Дон Гуан Качалова не носил на себе отпечатка западных Дон Жуанов. Он был русский душой, играя Пушкина. В Дон Гуане Качалова звучал какой-то человеческий, благородный бунт: вызывая Карлоса, он вызывал не соперника, а одного из тех праздных меценатов, которым не место подле Лауры, близкой ему по духу, свободной, независимой, талантливой художницы, чуждой банальных светских условностей.
Его фраза, обращенная к Лауре: "Лаура, и давно его ты любишь?" -- отнюдь не звучала вопросом ревнивца, а именно подчеркивала то отношение к Карлосу, о котором я сказала выше.
Следующей моей работой с Василием Ивановичем Качаловым было "Горе от ума". О том, какой был Чацкий -- Качалов, написано и сказано очень много. Я хочу сказать о том, как готовился Качалов за кулисами к знаменитому монологу третьего акта. Сыграв эту роль много раз, Василий Иванович всегда перед третьим актом был взволнован и собран так, как будто он играл премьеру. За кулисами было много действующих лиц. Василий Иванович всегда держался в стороне от всех, к нему нельзя было подойти, обратиться с каким-нибудь вопросом. Не слова он вспоминал, а проверял, готовил тот внутренний рисунок чувств Чацкого, который потом так насыщенно, так ярко звучал на сцене.
В четвертом акте он так произносил свой монолог перед уходом, что нельзя было слушать его без слез. И от этого исполнения монолога Качаловым у Софьи рождались слезы -- она понимала, кого она теряла в лице Чацкого. Этих слез Софьи требовал в своем замысле режиссер Станиславский, но на репетициях, когда Константин Сергеевич работал со мной, они у меня никак не появлялись. Только после того, как я встретилась с Качаловым -- Чацким, они родились сами собой. Василий Иванович так произносил слова Чацкого, обращая их через Софью к публике, что пробуждал в Софье ее лучшие, настоящие человеческие чувства.
Я не могу обойти молчанием работу в театре над пьесой Блока "Роза и Крест", где Василию Ивановичу была поручена роль Гаэтана.
Так же, как и все мыслящие, живые люди передовой интеллигенции тогдашней России, мы, актеры Художественного театра, жили в предчувствии прихода чего-то нового, настоящего, что выведет всех из темноты, безысходности к свету и радости. После таких постановок, как "Осенние скрипки" Сургучева, "Будет радость" Мережковского, заводивших МХТ в репертуарный тупик, театр непрерывно искал пьесу современного писателя, новую по форме и содержанию, с глубокими чувствами и значительными мыслями, не из мещанской и обывательской жизни, пьесу русского автора. Театр метался в поисках настоящей хорошей современной пьесы, способной отразить волнующую действительность. Но такой пьесы не было.
В пьесе Блока "Роза и Крест" Вл. И. Немировича-Данченко привлекали к себе преимущественно два образа: слуга -- рыцарь Бертран и певец Гаэтан. В этих образах Владимир Иванович хотел дать хотя бы отзвук того, что волновало и тревожило людей искусства. Гаэтан трактовался им как предвестник чего-то настоящего, сильного, смелых и больших чувств. Конечно, эта пьеса далеко не соответствовала тому, что происходило в нашей стране в предреволюционный период, но материал пьесы давал, по мнению Немировича-Данченко, возможность в центральных образах Бертрана и Гаэтана отразить искания нового, стремление к раскрытию той правды, которая вот-вот придет.
Сам автор, читавший актерам свою пьесу, очень помог в этом направлении Владимиру Ивановичу. С большим волнением встретили актеры появление Блока в стенах театра.
Весеннее утро, ярко освещенное солнцем фойе Художественного театра. У всех пришедших на репетицию приподнятое настроение от предстоящей встречи с Блоком. И без минуты опоздания появился он, очень скромный и приветливый. Видно было, что он взволнован. И как-то не сразу приступил к чтению. Протокольно сухо произнес название пьесы, перечислил действующих лиц. Потом посмотрел поверх всех нас, сидевших вокруг него за столом, и точно унесясь куда-то далеко в своих мыслях, будто вспоминая что-то, не заглядывая в лежащую перед ним раскрытую книгу, отрывисто произнес: "Двор замка. Сумерки".
И зазвучал первый монолог Бертрана. Кругом царила напряженная тишина, все глаза были устремлены на этого человека, стоявшего с поднятой головой, с лучистыми глазами, и какое-то особое внимание было на лицах всех слушавших. Боялись пропустить хоть одно слово, хоть одну интонацию автора, впитывали в себя его голос, стремились проникнуть в глубину произведения. Хотели почувствовать текст, почувствовать автора.
Читал Блок очень просто, ярко и четко. Театральность, декламация совершенно отсутствовали в его чтении. В передаче Блока казалось, что это не один человек говорит за всех, а что оживает перед нами то одно, то другое действующее лицо. Он читал не для слушающих, но точно переносясь в мир своего произведения, заставлял жить и действовать своих героев, наполняя их живыми чувствами и страстями. Они рождались естественно и просто, так же, как и переход от стихов к прозе. Прозой говорили в пьесе персонажи с пошлой и низкой душой. Блок не играл за них, а вызывал в них жизнь, и они жили. Это было настолько убедительно, что нельзя было себе представить, как бы иначе могли говорить эти люди.