Так что, чего-чего, а работы сценаристу хватает!
Но это возможное несовпадение сценария с результатами съемок и монтажа (так мне кажется!) заставляет иных режиссеров и киноведов утверждать, что сценарий документального фильма (в особенности документального!), вообще-то, не очень нужен...
«В сценарии наиболее ценно для меня не столько то, как он написан, сколько кем написан. Иными словами, важна не столько драматургия, сколько драматург. Говоря по-простому нужна хорошая голова, единомышленник и друг, с которым можно было бы посоветоваться, обсудить любые вопросы, возникающие по ходу съемок и монтажа».
Это написала известный режиссер и оператор Марина Голдовская. Далее она пишет:
«В некоторых странах (в Англии, например) документальный фильм запускается в производство не по литературному сценарию, а по съемочному плану. Мне думается, это более целесообразно»'.
' Голдовская, М. Человек крупным планом / М. Голдовская. М. : Искусство, 1981. С. 98.
А вот мнение киноведа профессора Ильи Вайсфельда (высказанное, кстати, по поводу проблем развития телевидения):
«Драматургия меняется, но она не отменяется. Некоторые товарищи полагают, что развитие телевидения и развитие документализма в киноискусстве и в телевидении как бы отменяет проблему мастерства сценария, вмешательство сюжета, композиции, монтажа, разрушает подлинность действительности. Это наивная точка зрения... Упразднение сценария нанесло бы колоссальный вред делу развития телевидения и документального кино»1.
Об «упразднении» сценариев художественных (игровых) фильмов и передач, к счастью, речи пока не идет.
Отчего же некоторые режиссеры (как правило, режиссеры) считают, что сценарий не обязателен?
После некоторого несложного анализа я пришел к выводу: все режиссеры, отрицающие значение полноценного, добротного литературного сценария, являются авторами или соавторами сценариев своих фильмов и передач. Поскольку они сами снимают и монтируют свои фильмы, им не нужен сценарий, написанный на бумаге, — он живет у них в голове. Та же Марина Голдовская, которая на многих своих работах выступала в ролях режиссера, оператора и соавтора сценария одновременно, наверное, и в самом деле не нуждалась в тщательно выписанном сценарии... Потому что главные рабочие инструменты сценариста — авторучку, пишущую машинку или компьютер — ей заменяли съемочная камера, с которой она не расставалась, и монтажный стол. Может быть, размышляя о будущем фильме, она формулировала мысли не фразами, а кинокадрами...
Нет, сценарий очень даже нужен.
Кстати, история нашего телевидения знает немало имен талантливых режиссеров, работавших чаще всего по собственным прекрасным сценариям. Дмитрий Луньков, Владимир Виноградов, Иван Менджерицкий, Юрий Беспалов, Станислав Белянинов, Лев Рошаль, покойные Алексей Габрилович и Юрий Белянкин — всех не называю, чтобы не «зациклиться» на одном месте.
' Проблемы режиссуры художественного кино и телевидения. М. :ВГИК, 1987. С. 68.
Они по-разному относились к сценариям, но тем не менее писали их отлично. Мне приходилось встречаться со многими известными писателями, которые относились к созданию сценариев для телевидения не менее серьезно, чем к работе над своими книгами.
В последнее время на телевидении появилось много новых студийных передач, я бы сказал, развлекательного толка. Даже беседа ведущего один на один с приглашенным в студию участником зачастую носит если не развлекательный, то эпатажный характер — задаются вопросы о личной жизни приглашенного, о том, что, по большому счету, никого не касается, но может служить пищей для всякого рода сплетен и пересудов. Нам предлагаются ток-шоу, музыкальные шоу, коммерческие конкурсы и азартные игры, крайне политизированные «круглые столы» и т. д. Нет нужды здесь разбирать достоинства и недостатки таких передач. Отмечу лишь два существенных для нас свойства. Во-первых, как правило, это передачи цикловые, регулярно появляющиеся в эфире. И создается впечатление, что для таких передач сценарий не нужен, — каждая последующая передача построена так же, как предыдущая. Но то, что последующая передача композиционно всегда повторяет предыдущую, заставляет их создателей каждый раз подновлять и подправлять некогда написанный для первой передачи сценарий. И это второе свойство таких передач. Вводятся новые, кроме ведущих, участники передач, заготавливаются новые вопросы для интервью и т. д. То есть мы имеем дело с вариантами первоначального сценария (скорее всего, его называют, как нынче принято, «проект»), который все равно нужно было написать и работа над которым продолжается до выхода каждой передачи в эфир.
Когда знаменитого кинорежиссера Александра Столпера спросили, как бы он подошел к работе на телевидении, если бы ему предложили такую работу, он ответил:
«Я бы подошел к работе на телевидении точно так же, как в кино. Но, наверное, еще требовательнее отнесся к литературному материалу!»'
1 Проблемы режиссуры художественного кино и телевидения.
Когда-то классик французского кинематографа Рене Клер так выразил свое отношение к сценарию:
«Остановите наугад сто человек на улице. Среди них вы найдете двух или трех, которые при благоприятных обстоятельствах смогут поставить фильм так же недурно, как и многие честные ремесленники. Но сколько тысяч прохожих надо опросить, прежде чем вы найдете одного способного написать от начала до конца приличный сценарий? Между тем хороший сценарий имеет все шансы превратиться в хороший фильм. Бездарной режиссуре с трудом удается испортить интересный сценарий. Однако даже самые опытные специалисты не могут вытянуть из бездарного сценария интересный фильм»1.
Позволю себе еще раз напомнить, что в искусстве нет законов, столь же незыблемых, как физические. Как закон всемирного тяготения, например. Если кому-то не нужен заранее написанный сценарий, это его дело. Дай бог ему таланта и удачи. Но существует и не собирается исчезать прекрасный вид творчества — сочинение сценариев для фильмов и телепередач. И дай бог каждому сценаристу иметь возможность повторить замечательные слова Рене Клера, сказанные им после завершения работы над сценарием:
— Фильм готов, остается его только снять!..
' Клер, Р. Сценарии и комментарии / Р. Клер. — М.: Искусство, 1969.
СЦЕНАРИЙ - ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Попросите на студии сценарий телевизионной передачи... Скорее всего, вам предложат рукопись такого вида: лист разделен пополам, с левой стороны написано про то, что должно быть изображено на экране, а с правой — слова, которые произносятся за кадром или в кадре участниками передачи. Ну, примерно так:
Или так:
Итак далее...
Подобным образом писались (и пишутся кое-где до сих пор) сценарии публицистических, научно-популярных, детских, музыкальных и любых других передач, кроме сценариев телефильмов, при производстве которых на вооружение с самого начала были взяты традиции кинематографа.
Такие телевизионные сценарии неудобно читать: сначала надо прочесть текст с одной стороны, а потом с другой, при этом мысленно совмещая содержание обоих текстов. Вас коробят неуклюжие слова-аббревиатуры вроде «ПНР» (панорама), НЗД (наезд), К/к (киноканал) и т. п., которые не встретишь ни в одном словаре. «Левый текст» обычно написан очень плохим языком, невнятно, со многими сокращениями, вдобавок он, как правило, дает не точное, а приблизительное представление о том, что происходит на экране.
Правда, есть одно исключение. Когда речь идет о коротких, измеряемых секундами, максимум одной-двумя минутами, информационных сюжетах, в которых главное — комментарий (текст) автора, возможно, нет необходимости создавать литературный сценарий. Такой текст занимает не более одной-двух страничек, и, наверное, краткое упоминание о том, что происходит на экране, записанное слева от авторского комментария, не может ничего ни убавить, ни прибавить. Другое дело — развернутый сюжет, тем более многоминутная передача или телефильм, когда очень важны для режиссера тональность сценария, его стиль, образная система и т. п. Тут «двухрядный» сценарий способен только обеднить творческий замысел.