Автомобили. Во многих фильмах герои разъезжают в автомобилях. Сцена в машине, как, впрочем, любая сцена, приемлема, если естественно ложится в сценарий, то есть если автомобиль не только перевозит пассажиров, но и продвигает сюжет. Когда вместо настоящего действия за окнами мелькает пейзаж, фабулу приходится пересказывать словами.
Присутствие машины в сюжете должно быть оправданным. В фильме "Тесные контакты третьего вида" Ричард Дрейфусс останавливает свой автомобиль, чтобы сверить маршрут по карте, и видит позади себя огни "летающей тарелки". Приняв ее за другую машину, он подает сигнал "обходи", что "тарелка" и делает прямо над крышей пикапа.
Рестораны и бары. По той же причине, почему многие картины помешаны на телефонах и автомобилях, они насыщены невыразительными сценами в барах и ресторанах. Застольная обстановка предоставляет актерам некоторые возможности для физических действий — манипулировать ножами и вилками, смешивать напитки, но когда все сказано и сделано, фабула раскрывается не через действия, а с помощью диалога.
Актриса, проклинавшая клавишные телефоны, жаловалась, что за свою долгую карьеру она смешала десятки тысяч галлонов коктейлей. Подобное занятие лишь создает видимость действия, не вписывается в сюжет и никак не характеризует героя. Это не что иное, как попытка — и прозрачная притом — замаскировать тот факт, что сюжет передается главным образом через диалог.
Если без сцены в ресторане никак не обойтись, нужно ее сделать так, как в фильме "Создатель идолов". Здесь сценарист Эдвард Дилоренцо изображает человека (в блестящем исполнении Рея Шарки), не желающего брать деньги на новое дело у своего нечистоплотного отца. Столкновение происходит в ресторане, но это не просто какой-нибудь ресторан, а заведение, принадлежащее его младшему послушному брату. Более того, герой Шарки уже появлялся в начальной части картины в качестве официанта в том же самом ресторане, отчего сцена органичнее вписывается в структуру фильма.
Отели, квартиры, кабинеты. Они как место действия неизбежны. Телесерия на семейные темы разыгрывается только в домашней обстановке. Но и здесь возможно разнообразие.
В черновике романтического сценария, написанного студентом Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, три разные сцены происходили в гостиничном номере героя. После доработки в сценарии осталась одна сцена в комнате, вторая переместилась в ванную, а третья — в вагон подземки. В этих изменениях нет ничего гениального, но они, несомненно, раздвигают границы фильма, обогащают опыт зрителей.
В полицейской драме другого студента главный герой, лейтенант, враждовал со своим начальником капитаном. В первом варианте действие происходило в кабинете шефа. Во втором ту же сцену перенесли в бассейн. Капитан по совету врача заменил обед плаванием. Таким образом, практически аналогичная сцена исполнялась в необычной обстановке: капитан плавал туда-сюда, а лейтенант ходил за ним по краю бассейна и старался перекричать гул.
Последняя версия сценария выглядела намного интереснее, она подчеркивала начальственные замашки капитана, несколько унизительное положение лейтенанта, вынужденного терпеть причуды командира, и его упорное желание добиться своего, несмотря ни на что.
Предоставьте актерам возможность играть. Предлагая сцену в бассейне, сценарист не только находит свежее, нестандартное решение, но и открывает перед актерами широкие возможности для игры. Капитан с трудом держится на воде, задыхается, проглатывает реплики. Лейтенант напрягает голос, чтобы перекричать шум, обходит лужи, отскакивает от брызг, поскальзывается на мокрых плитах. Все это само по себе не превратит слабый фильм в хороший, но по крайней мере сделает сносную картину чуть лучше.
В "Татуированной розе" есть сцена в гостиничном номере, где Анна Маньяни встречается с любовником. Эта комната — настоящая дыра с крошечной раковиной у стены. Маньяни стирает чулки. Она выкручивает их со всей силой, с той особой натугой, которая характерна для жителей Средиземноморья. Это действие символизирует отношения между влюбленными, которые выжаты досуха. Теперь она протягивает веревку через всю комнату и вешает на нее чулки. Таким образом сцена, которая иначе могла бы состоять просто из обмена репликами в скучном месте, превращается в праздник, когда в персонаж и сюжет интегрированы зрелище, звук и действие.
В одном из эпизодов крайне популярной "медицинской" телесерии "Сент-Элсвеар" трое оказываются в одном лифте. Они примеряют очки друг друга и обсуждают свою близорукость и оформление оправы. Этот легкий разговор приобретает большой смысл: он предваряет эпизод, посвященный проблемам зрения.
Другой прекрасный пример обыгрывания обыденного дает фильм "Крамер против Крамера". На следующее утро после ухода жены впервые в жизни отец должен приготовить завтрак для ребенка. Он считает, что сделает это запросто. Женщины имеют привычку превращать пустяковые домашние церемонии в проблему мирового масштаба. Отец сумеет достаточно легко приготовить хороший завтрак для сынишки. И не нужно даже заикаться о хлопьях с молоком. Парень получит то, что захочет. Французские тосты? Никаких проблем.
Но как только отец попадает на кухню, он понимает, что здесь заблудиться легче, чем в джунглях. Где миски? Где яйца? Где хлеб, масло, сахар, молоко? Где пестик для взбивания? Не найдя миксер, он готовит смесь в стакане, но от такой бурды хлеб становится несъедобным.
Крамер похож на человека, впервые попавшего в незнакомую местность. Сценарист Роберт Бентон, адаптируя роман Авери Кормана для кино, вкладывает огромное напряжение в заурядный акт поджаривания тостов, высвечивающий черты персонажа намного ярче, чем самые острые, резкие, колючие словесные перепалки. И когда в конце фильма Крамер снова готовит тосты, зрители видят, что теперь он точно знает, как они делаются. Он взбивает яйца пестиком в миксере из нержавеющей стали. Он орудует кастрюлями и сковородками с элегантностью и изяществом заправского шеф-повара. Простой бытовой акт приготовления завтрака для маленького сына красноречиво свидетельствует о том, что Крамер состоялся как отец и человек.
"Такие мелкие, ординарные, повседневные действия увеличивают масштабность фильмов. От сценаристов требуется максимум усилий и воображения, чтобы с их помощью наиболее эффективно изложить фабулу и нарисовать запоминающиеся портреты героев, населяющих ее" (с. 112).
По какому принципу сценарист определяет, что именно эти действия и ситуации уместны в данном эпизоде? Этот принцип общий для всех компонентов сценария: интеграция. Драматург выбирает то действие и ту обстановку, которые созвучны всем другим составляющим фильма.
В "Военных играх" главный герой, молодой компьютерщик, заключен в камере подземного военного штаба. Как ему вырваться отсюда? Неожиданно напасть на охранника и ударить его по голове? Зрители это видели сотни раз в тысячах картин. Снять звукоизолирующие пластины на потолке и проскользнуть в вентиляционные ходы? Опять, хотя этот вариант вполне сносный, его нельзя назвать оригинальным. К тому же такой поступок ни в коей мере не соответствует типу персонажа и ситуации.
На миниатюрный магнитофон узник записывает музыкальный код, которым охранник открывает дверь камеры. Позднее, оставшись один, он проигрывает эту мелодию, и дверь послушно открывается. Почему это лучший вариант? Интеграция. Парень — дока по компьютерам. Весь фильм построен на том, что он проникает в вычислительную сеть службы безопасности. Без сомнения, ориентированная на ЭВМ модель побега лучше всего соответствует содержанию картины в целом.