Школа Московского Малого театра выдвинула также таких актеров, как А. И. Южин (1857–1927) и М. Н. Ермолова (1853–1928), которые внесли значительный вклад в трактовку шекспировских ролей. Южин сочетал психологическую правдивость трактовки трагедийных героев Шекспира с романтической энергией и страстностью. В ролях Гамлета, Макбета, Кориолана, Ричарда III, Отелло и Шейлока он демонстрировал могучий актерский темперамент, сочетавшийся с богатством речевых и мимических выразительных средств.
Величайшая русская актриса М. Н. Ермолова выступала в самых разнообразных шекспировских ролях. Она запомнилась и мастерским исполнением комедий, и величественным воплощением трагических героинь Шекспира. В ее исполнении также были некоторые элементы романтики, заключавшиеся, однако, отнюдь не в искусственной приподнятости, а в удивительном умении передавать чистоту и идеальность женских образов Шекспира.
Школа Малого театра, создавшего высокий трагедийный стиль в русской театральной культуре, для своего времени была высшим выражением сценического реализма в трактовке Шекспира. Этому не противоречит то, что элементы романтики были значительными как в общей концепции спектаклей, так и в игре актеров, ибо романтика составляет органическую часть реализма самого Шекспира. У русских актеров получил яркое выражение гуманистический пафос драматургии Шекспира. Если они в какой-то мере «шиллеризировали» Шекспира, то в этом проявлялось стремление придать произведениям английского драматурга большое морально-общественное звучание.
Ведущей тенденцией театра XIX века была историко-реалистическая. От внешнего историзма театр шел к психологическому реализму.
Именно в эту эпоху Шекспир занял одно из центральных мест в репертуаре европейского театра.
5
Наряду с выдающимися художественными достижениями последний этап шекспировских постановок в XIX веке был отмечен также и явными признаками упадка. Стремление к реалистической точности в воспроизведении обстановки действия перешло в ту крайность, когда декоративная пышность стала душить содержание произведений Шекспира. В особенности это проявилось в постановках американского режиссера Огастина Дали (1838–1899), начавшего свою деятельность в Нью-Йорке, а затем перенесшего ее и в Лондон. Бернард Шоу в бытность театральным критиком неоднократно выступал против тех искажений Шекспира, которые Дали делал ради того, чтобы блеснуть помпезностью в своих спектаклях. Но его, пожалуй, превзошел английский актер и режиссер Герберт Бирбом-Три (1853–1917). Ставя «Двенадцатую ночь», он построил на сцене настоящий сад при доме Оливии с бесконечными ступенями и террасами, фонтанами, беседками и доподлинной травой, среди которой извивались садовые дорожки. Он настолько увлекался декоративной стороной спектаклей, что вводил грандиозные красочные пантомимы, не предусмотренные текстом Шекспира. В «Короле Иоанне» им была поставлена сцена подписания «Великой хартии вольностей», в «Генрихе V» он создал сцену, во время которой певцы и танцовщицы развлекают французских военачальников, а затем после битвы при Азинкуре изобразил процессию монахов, поющих реквием. В «Антонии и Клеопатре» им была добавлена сцена помпезного возвращения Антония в Александрию, и в «Ричарде II» вместо речи, описывающей въезд Болингброка в Лондон, он дал непосредственное изображение вступления нового короля в столицу.
Постановки, отнимавшие много времени для таких эпизодов, были внешне чрезвычайно эффектными, но вся эта чрезмерная роскошь шла в ущерб содержанию пьес и психологическим характеристикам персонажей.
Это уже был не реализм, а натурализм в сценическом воплощении Шекспира, притом натурализм в его самом худшем виде, приспособленном к вкусам буржуазной публики. Гнев Шоу против таких постановок Шекспира объяснялся тем, что он возмущался обуржуазиванием пьес великого драматурга, приноровлением их к мещанским вкусам «викторианской» буржуазии.
Однако в Германии из натурализма возникло течение, сыгравшее большую роль но только в сценической истории Шекспира, но и во всей театральной культуре. У Германии была своя шекспировская сценическая традиция. Романтическая пора немецкого театра была отмечена деятельностью Людвига Тика (1773–1853), страстного шекспириста, заложившего как теоретические, так и практические основы романтического шекспиризма в Германии.
Творчество Рейнгардта и связанных с ним актеров и после краха кайзеровской Германии играло прогрессивную роль в немецком театре. В начале XX века Рейнгардт стоял во главе театрального новаторства Германии, смело экспериментируя, но никогда не забывая о задаче искусства служить широчайшим слоям народа.
Наряду с этим в театре начала XX века возникает течение, которое полностью противостоит реализму. Оно представлено именами Адольфа Аппиа (1862–1928) и Гордона Крэга (р. 1872). Крэг был провозвестником символизма в сценическом искусстве. Жизненную конкретность шекспировских конфликтов и образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так, в «Гамлете» он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев его не интересует. Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучи даровитым художником, он создает условные декорации и освобождает облик героев от всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи. Правда, практического осуществления своих концепций Крэг достиг лишь в минимальной степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на развитие декадентских тенденций в театре. Постановка «Гамлета» в МХТ в 1911 году лишь частично выражала его замысел, состоявший в утверждении идеи слабости человека. Взгляды Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными позициями К. С. Станиславского и руководимого им театра.