И вот фокус найден: растение стоит передо мной просветленным, как препарат в микроскопе. Оно стало гигантским...
Жалкий - достоинства соломинки - цветок потрясает меня своим видом. Он ужасен. Он возвышается, как сооружение неведомой грандиозной техники.
Таков зрительный феномен.
Вызвать его нетрудно. Это может сделать каждый наблюдатель. Дело не в особенности глаза, а лишь в объективных условиях: в комбинации пространства, вещи и точек зрения".
Именно этот обстоятельный рассказ с привлечением в свидетели Эдгара По и завершается уже известным нам соображением: "Нужно видеть мир по-новому".
(Следует сказать, что Олеша не принадлежит к той неприятной категории людей, которые требуют только от других, а сами, в сущности, оказываются несостоятельными. Он требовал от других лишь то, что было доступно ему самому.
"Я твердо знаю о себе, что у меня есть дар называть вещи по-иному"1, утверждает он.)
1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 257.
Но бывают случаи, когда автор не заставляет своих читателей предпринимать какие бы то ни было акции, связанные с большой затратой физической и духовной энергии. Иногда писатель вместо того, чтобы лезть в овраг, предлагает лишь слегка повернуть предмет.
Автор лишь слегка поворачивает предмет.
Извлеченный из обычного, привычного восприятия, слегка смещенный, он начинает осмысливаться, а не узнаваться.
Вот что происходит:
"Доктор подошел к молодой женщине, державшей на руке толстую серую кошку..."
В отличие от нехудожника, который пользуется речью, конструируя, складывая ее из уже заготовленных фразовых узлов, художник каждый раз создает все детали фразы заново. Поэтому нехудожник, не видя, не глядя, знает, что доктор подошел к женщине, которая держала на руках кошку, а художник видит: "Доктор подошел к молодой женщине, державшей на руке толстую серую кошку..."
Разница заключается в том, что "на руках" это общее место, а "на руке" - наблюдение1.
1 Эти маленькие смещения, более точная настройка прибора хорошо известны всем, кто работает в искусстве. Чуть по-другому, и случается так, что обнаруживаются возможности переосмысления уже хорошо известных и ничего не дающих нового вещей. Я расскажу о чем-то подобном не потому, что этот случай сам по себе интересен, но потому, что он характерен как пример. Вскоре после того, как (по независящим от меня обстоятельствам) за одним периодом моей жизни "опустился подъемный мост" (Бомарше. Безумный день, или Женитьба Фигаро. В кн. Бомарше. Избранные произведения. М., 1954, с. 454) и мне пришлось сменить почтенное, но чреватое неприятностями ремесло литератора на столь же почтенное и чреватое теми же неприятностями ремесло режиссера (я уже был инвалидом и ни но что другое не годился) случилось так, что мне пришлось репетировать "Женитьбу".
- Представьте себе, - сказал я труппе, - что квартира Агафьи Тихоновны расположена на шестом этаже. В Петербурге 30-40-х годов уже были такие дома. Подколесин выбрасывается из окна. Будем играть "Женитьбу", или "Совершенно невероятное событие в двух действиях", в которой герой не слабовольный дурак и к тому же будущий Обломов, а человек из протеста и отчаяния идущий на смерть.
- Не будем, - твердо сказали актеры. - Играть надо, как положено. Искусство должно быть понятно народу.
Независимо от актеров и их искусства, понятного народу, расположенная на шестом этаже квартира, решительно перестраивала спектакль.
Художник отличается от нехудожника тем, что он пишет то, что видит, а в другие художест-венные эпохи - то, что знает, и никогда то, что ему говорят другие. Другие говорят: "кошка на руках". В годы, когда создавалась эта строка, Юрия Олешу не очень интересовало то, что говорят другие. Он смотрит и видит: "кошка на руке". И это важно и хорошо, потому что сосредоточивает внимание, потому что заставляет увидеть то, мимо чего проходят не замечая, потому что создает жест и рисунок и заставляет по-новому увидеть мир, окружающий человека.
Он был молод, этот разнообразный художник в эпоху "Трех толстяков", "Зависти" и ранних рассказов, и мир, о котором писал он, был молод, и, как всякий еще неиспорченный человек, он писал, что видел, а не то, что следовало бы видеть.
Медленно поворачивается мир в книгах Юрия Олеши.
Художник не называет вещи, он показывает их, доказывает их существования, убеждает в их ценности, в важности человеческого бытия.
Дни проходят и дни уходят. Художник останавливает уходящий день.
Для того чтобы уходящий день остановился, чтобы его можно было увидеть, Олеша создает специальную ситуацию. Перед тем как сказать: день окончился, он предлагает метафорическую задачу, решив которую, мы получим окончившийся день. Вот как это делается:
"Цыган в красном жилете, с крашеными щеками и бородой, нес, подняв на плечо, чистый медный таз. День удалялся на плече цыгана. Диск таза был светел и слеп. Цыган шел медленно, таз слегка покачивался, и день поворачивался в диске.
Путники смотрели вслед.
И диск зашел, как солнце. День окончился".
Так решена художественная задача "Конец дня".
А вот как решается художественная задача "Утро началось".
"Прелестнейшее утро расточилось надо мной...
Проснулись птицы. Раздались маленькие звуки: маленькие - промеж себя голоса птиц, голоса травы. В кирпичной нише завозились голуби...
(Открывались калитки. Стакан наполнился молоком. Судьи вынесли приговор. Человек, проработавший ночь, подошел к окну и удивился, не узнав улицы в непривычном освещении. Больной попросил пить. Мальчик прибежал в кухню посмотреть, поймалась ли в мышеловку мышь. Утро началось.)"
Ставятся различные психологические опыты.
Вот что происходит, когда молодая девушка отдает предпочтение пожилому мужчине:
"Я смотрю на птицу. Оглянувшись, я вижу: Борис Михайлович гладит Наташу по щеке. Его рука думает: пусть он смотрит на птицу, обиженный молодой человек! Уже я не вижу птицы, я прислушиваюсь: я слышу расклеивающийся звук поцелуя".
А вот что происходит, когда молодая девушка отдает предпочтение молодому мужчине:
"...это был красивый и вполне здоровый старик...
Он влюбился в девушку. Она сидела рядом. Она положила руку на колено молодого...
Он увидел Катю, уносимую на подножке... Поддуваемая ветром движения, она приобрела сходство с гиацинтом".
По окончании или даже еще в процессе психологических опытов писатель начинает прикидывать различные метафоры на одну и ту же вещь или человека.
Метафоры на шпоры:
"Шпоры его походили на кометы".
"Шпоры у него были длинные, как полозья".
Метафоры на сердце:
"Доктор схватился за сердце, которое прыгало, как яйцо в кипятке".
"Сердце его прыгало, как копейка в копилке".
Метафоры на учителя танцев Раздватриса:
"Длинный и тонкий человек... похожий на кузнечика".
"...Раздватрис исполнял в этом супе должность ложки. Тем более что он был очень длинный, тонкий и изогнутый".
"Он был длинный с маленькой головой, с тонкими ножками - похожий не то на скрипку, не то на кузнечика".
"...сама фигура которого подобна скрипичному ключу..."
Эксперименты ставятся, конечно, не только на метафоры, но и на всякие другие заслуживаю-щие внимания вещи, например, на сюжеты.
"Один писатель, - рассказывает Олеша, - жаловался мне на то, что, дескать, в наши дни невозможно написать простой рассказ о любви, о нежности, о юноше и девушке, о звездах. Он так и сказал: "О звездах..."
Я решил написать рассказ о любви, о нежности, о юноше и девушке, о звездах.
Попробуем"1.
1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 298.
И попробовал. И написал. И даже не один, а целых пять. О любви два: "Любовь" и "Вишневая косточка" (здесь же о юноше и девушке). О звездах два: "Альдебаран" (с включением любви, юноши и девушки) и "Летом" (исключительно о звездах).
Однако следует иметь в виду, что, говоря "попробуем", Олеша немножко схитрил. Сказав так, он предлагал рассказы, написанные лет за двадцать пять до предложенного эксперимента. В то время, когда он предлагал попробовать, он уже писал только о написанном.