Последние ключи прячет в карман Гумберт Гумберт перед убийством Куильти – это ключи разных комнат в замке Куильти: «…в продолжение пяти минут по крайней мере, я ходил – в ясном помешательстве, безумно-спокойный, зачарованный и вдрызг пьяный охотник, – и поворачивал ключи в замках, свободной рукой суя их в левый карман» [НАП, 2: 359].
Несомненно (как выше говорилось), что в этом приближении убийства есть эротический оттенок ожидаемого соединения (пуля из пистолета проникает в тело). Перед Куильти закрывается дорога, он исключен из своего царства, загнан в глубину своей пещеры без выхода, но эту бинарность проникновения в тайны и в тело другого человека оттеняет еще другой, до этого еле заметный, но постоянно присутствующий мотив Синей Бороды: в комнатах Куильти закрыты убитые женские судьбы. Карл Проффер в своей основополагающей книге о «Лолите» упоминает мотив Синей Бороды, но не распространяет его на мир Куильти. Кстати, вопреки многообещающему названию, среди мотивов Лолиты он не упоминает ни мотив ключа, ни пещеры, ни пламени [Проффер 2000][36].
Ключ в своем двойном значении был символом двуликого Януса в Риме (от лат. ianua — «дверь», божество, связанное с идеей предела, охраны и пересечения границы; изображался с терминусом – межевым столбом), одним лицом обращенного в прошлое, другим – в будущее (такая двуликая фигура, восковая кукла в витрине парикмахерской, у Набокова появляется в «Защите Лужина», см. об этом в главах «Душеубийственная прелесть…» и «Мост через реку…»). Ключ, таким образом, и начало нового, и конец пройденного. Первая ночь с Лолитой подразумевает этот переходный пункт между ними, инициацию. Ключ в христианской традиции сохраняет свое мистическое значение: «…так говорит Святый, Истинный, имеющий ключ Давидов, Который отворяет – и никто не затворит, затворяет – и никто не отворит» (Откровение 3: 7). В Откровении от Иоанна Ангел снисходит с небес с ключом от бездны и сковывает сатану, заключает его туда на тысячу лет (Откровение 20). В романе иронически описано, как Гумберт Гумберт, лежа ночью в постели в ожидании подходящего момента, замечает, что места ему оставлено недостаточно: «Я остался лежать неподвижно на краю бездны» [НАП, 2: 160]. Если ключом с небес открывается бездна, то перед нами аллегория рая – один из самых очевидных лейтмотивов в романе. А образ небесной бездны введен уже в начале романа: «Россыпь звезд бледно горела над нами промеж силуэтов удлиненных листьев: эта отзывчивая бездна казалась столь же обнаженной, как была она под своим легким платьицем» [НАП, 2: 23].
Мощный мотив ключа выходит за рамки названия вещи-ключа, даже за рамки мифологического-герметического осмысления. Словоформы (так же, как в случае псевдонимов Куильти в гостиницах) теряют границы, и таким образом в волшебный круг слова ключ попадают и иные: исключительно, приключение, злоключение, заключение, включить и выключить (радио и в качестве сувенира саму Лолиту), ключица девушки… Таким образом создается лейтмотив, подобно тому как анаграммы создают группы слов, которые я называю клеточными анаграммами [Hetenyi 2015: 98–99] в творчестве Набокова (см. подробнее в главе «Взор и узоры прозы…»). Набоков обращается к образу ключа и в послесловии к русскому изданию:
История этого перевода – история разочарования. Увы, тот «дивный русский язык», который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего <…> а ключ в руке скорее похож на отмычку [НАП, 2: 348].
Этот образ отсылает обратно и к тексту, но там поставлен в эротический контекст, цитированный выше: ключ превратился «в сказочную отмычку, могущую отпереть блаженное и страшное будущее» [НАП, 2:153]. Ключ – один из инвариантных мотивов Набокова и является доминантой в «Даре» (1938), см. [Hetenyi 2015:435–478].
Мотив бездны связан с экстазом, который в мире Набокова единственный способен освободить от уз «реальности» и преодолеть бинарное восприятие действительности. Мотив задан в объяснении в важной сцене первой близости на тахте, где экстаз описан исчезновением пространства, реальности и самого Я. Бездна, помимо тютчевского понимания космической бесконечности, приобретает коннотацию искусства и молитвы, или даже искусства как молитвы:
36
Английский текст написан в 1968 году. Роза в книге: 1. «Розы» в тексте как доказательство того, что Куильти был в гостинице «Привал Зачарованных Странников» [НАП, 2: 107, 113]; 2. Упоминание некоторых примеров из текста как одного из мотивов, которых книга не коснулась [НАП, 2: 211].