Столько же тайн хранят и его иллюстрации «Божественной комедии». После язвительного отзыва Вазари они исчезли из письменных источников более чем на сто лет. Затем, когда шведская королева Кристина умерла в Риме в 1689 году и ее библиотека была куплена папой Александром VIII, ватиканский архивариус отметил, что в это драгоценное приобретение входили восемь рисунков, включая семь иллюстраций к песням и самую великолепную из всех иллюстраций Боттичелли к Данте, полноцветную «Карту Ада». Таким образом, почти полный набор иллюстраций – по одной на почти каждую из ста песен поэмы и «Карта Ада» – был разделен между разными владельцами и разошелся по разным коллекциям, хотя никто не знает, как и почему так вышло, и больше о рисунках не вспоминали. В следующий раз иллюстрации упоминули лишь в 1803 году, когда семья Гамильтон приобрела большую часть экскизов у Молини. Десять иллюстраций пропали без вести и остаются не найденными по сей день[26]. Учитывая, что дальнейшая судьба рисунков была сопряжена со многими опасностями, включавшими хранение в соляной шахте, контролируемой нацистами, и то, что они оказались разбросаны по Восточному и Западному Берлину в эпоху холодной войны, то, что так много из них сохранилось до наших дней, – настоящее чудо.
Пример Боттичелли и его утраченных рисунков показывает, насколько непостоянной и изменчивой может быть удача художника, даже если речь идет о тех, кто, как мы полагаем, всегда был на вершине славы. Работы художника стали настолько немодными, что уже в 1867 году прерафаэлитский поэт и художник Данте Габриэль Россетти смог приобрести бесценный «Портрет дамы, известной как Смеральда Брандини» Боттичелли за жалкие 20 фунтов стерлингов, или 3000 долларов в пересчете на сегодняшние деньги, это меньше, чем стоит недорогой Rolex. Однако ко времени визита Липпманна в магазин «Эллис и Уайт» в 1882 году, всего через пятнадцать лет после покупки Россетти, неоднозначный вопрос об авторстве Боттичелли неожиданно приобрел значение, во многом благодаря блестящему эссе, написанному в 1870 году безвестным оксфордским ученым, страдающим фут-фетишем[27]. Уолтер Патер помог возродить интерес к Боттичелли, размышляя о том, что он называл «средним миром» художника, его даре соединять божественное и мирское в одном гармоничном художественном видении[28]. Другой столь же одаренный (и столь же эксцентричный) оксфордский профессор, Джон Рёскин, также внес свой вклад в растущий в Великобритании культ Боттичелли своей серией лекций 1870-х годов, в которых восхвалялась революционность стиля художника[29].
К возрождению Боттичелли, а вместе с тем и его иллюстраций к Данте после столетий забвения приложили руку Патер, Рёскин и Братство прерафаэлитов Россетти. По сути они продолжили процесс переосмысления итальянского искусства XV века, который начался во время дебатов о термине Ренессанс. Эти дебаты начались в 1850-х годах и достигли кульминации в эпохальной книге швейцарского историка Якоба Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения», вышедшей в 1860 году. Перерывистая судьба Боттичелли и его иллюстраций к «Божественной комедии» показывают, что никогда не существовало единого монолитного Ренессанса, скорее это был ряд мини-ренессансов. Взятые вместе, они рассказывают о том, почему этот период был столь важен для последующих культур. Приравнивание Ренессанса к «современности» стало для мыслителей и художников способом заявить: «Здесь начинается наша история как культуры, верящей в науку и разум и восхваляющей красоту как самоцель».
Впрочем, несмотря на второе открытие Боттичелли в XIX веке и неугасающий к нему интерес и в наше время, его творчество все еще вызывает сомнения. Хотя Рёскин сделал многое для укрепления репутации Боттичелли, он также считал, что его искусство свидетельствует о духовном упадке и чрезмерной рациональности Ренессанса. Главный защитник Боттичелли, Патер, сравнивая творчество художника с Микеланджело и Леонардо, пришел к выводу, что Боттичелли в конечном счете «вторичен»[30]. Точно так же самый последовательный сторонник Боттичелли из всех, Липпманн, однажды напишет, что художник «не ослепляет и не поражает силой и великолепием своего гения, силой и величием своих концепций, как Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Его очарование заключается скорее в сладкой и тонкой игре фантазии, глубине причудливых эмоций, которые составляют его художественную индивидуальность»[31]. Даже самые преданные поклонники Боттичелли считали (и считают) его слишком «красивым» художником, чтобы его воспринимали всерьез.
26
Из оригинальных рисунков Боттичелли следующие считаются утраченными: «Ад» II–VII, XI и XIV. Еще два листа, содержащие текст «Рай» XXXII–XXXIII, но без рисунков, появились в Берлине в неизвестный период. Еще одна иллюстрация, «Рай» XXXI, так и не была выполнена, поскольку место в рукописи для нее осталось пустым. Обсуждение выживания и исчезновения рисунков см. в Schulze Altcappenberg, Per essere persona sofistica, 19; и The Jewel of the Collection: Sandro Botticelli’s Drawings for Dante’s Divine Comedy, in Botticelli and Treasures from the Hamilton Collection, под ред. Корбахер, 73, 76 н4.
28
Патер также был поклонником Россетти, сравнивая его с Данте из-за их общей способности сделать «чувственным» и «материальным» нечто столь бесплотное, как человеческая душа. См. его «Данте Габриэль Россетти» в Appreciations: With an Essay on Style (Лондон: Макмиллан, 1895), 221.
29
Основополагающую работу Рёскина о Боттичелли, основанную на серии лекций, прочитанных в Оксфорде в 1872 году, см. в его «Ариадне Флорентийской: шесть лекций о гравюре на дереве и металле» (Нью-Йорк: Чарльз Э. Меррилл, 1892), 90.