"Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно. Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу. Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо" [С.10; 172]. Пассаж о солнце и облаках явно инороден в этом контексте. Его не оправдать ссылкой на "равнодушие природы".
"Багряная золотая парча" вызывает в памяти соответствующие параллели из рассказов "Барыня", "Живой товар" и ряда других ранних текстов. Ее появление в повести 1900 года тем более необычно, что еще в 1886 году подобные описания оценивались Чеховым как устаревшие, как штампы: "Общие места вроде: и проч. такие общие места надо бросить" [П.1; 242].
Если предположить, что автору нужна метафоричность пейзажной зарисовки, создаваемая глагольными олицетворениями, то и при таком подходе не избежать очевидных противоречий. За год до публикации повести Чехов писал М.Горькому: "Только частое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит С.123
и т. п. - такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными; красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как , , и т. д. (...) " [П.8; 11-12].
Как видим, чеховское отношение к олицетворениям, которые писатель активно использовал во второй половине 80-х годов, существенно изменилось на рубеже двух столетий. Кстати, большая часть пейзажных зарисовок в повести вполне соответствует новым принципам, изложенным в письме. И только упомянутый пассаж о солнце выбивается из общего ряда. Что это: авторская небрежность?
В том же письме Горькому читаем: "...но Ваши вещи музыкальны, стройны, в них каждая шероховатая черточка кричит благим матом" [П.8; 11]. Свойственное Чехову чувство слова, стиля, тона не позволяет объяснить это странное пейзажное описание писательским недосмотром. К тому же, по словам самого писателя, "в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает" [П.12; 108].
В последних произведениях А.П.Чехова все ощутимее пробиваются элементы, тяготеющие к штампу, привычной, расхожей формуле. И происходит это явно с ведома и позволения творца художественного мира.
Такие расхожие формулы мирно уживаются с индивидуально-авторскими находками: "Он держал ее за талию, говорил так ласково, скромно, так был счастлив, расхаживая по этой своей квартире; а она видела во всем одну только пошлость, глупую, наивную, невыносимую пошлость, и его рука, обнимавшая ее талию, казалась ей жесткой и холодной, как обруч. И каждую минуту она готова была убежать, зарыдать, броситься в окно" [С.10; 210].
Как бы мимоходом сделанное коротенькое сравнение "рука... как обруч", которое, уже так по-чеховски, "утоплено" в контексте, - очень концептуально, раскрывает подлинное ощущение девушки, словно попавшей в замкнутый круг и стремящейся вырваться из него.
Решение Нади уехать учиться предстает как выход из замкнутого круга. И не случайно "впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная" [С.10; 220].
Сравнения продолжают играть ведущую роль в системе чеховских изобразительно-выразительных средств. И, как правило, используются в ключевых моментах повествования.
Надино осознание жизненного переворота, освобождения выражено сравнением: "... и радость вдруг перехватила ей дыхание: она вспомнила, что она едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество" [С.10; 215].
Развернутым сравнением выражено и окончательное понимание героями, что прежний уклад жизни рухнул:
"Потом сидели и молча плакали. Видно было, что и бабушка и мать чувствовали, что прошлое потеряно навсегда и безвозвратно: нет уже ни положения в обществе, ни прежней чести, ни права приглашать к себе в гости; так бывает, когда среди легкой, беззаботной жизни вдруг нагрянет ночью полиция, сделает обыск, и хозяин дома, окажется, растратил, подделал, - и прощай тогда навеки легкая, беззаботная жизнь!" [С.10; 217]. С.124
На этом этапе самые оригинальные, и развернутые, и краткие, чеховские сравнения не "выпирают", поглощаются текстом, утрачивая предпосылки к самовыделению и самодостаточности, не превращаются в микроструктуры.
Иногда возникает ощущение, что Чехов, возможно, даже слишком приглушает художественный эффект от введения ярких сравнений, стремясь добиться цельности, монолитности текста и - той самой "холодности", предельной объективности авторского слова, о которой он не раз писал молодым литераторам.
Но сравнения-штампы из ранних рассказов Антоши Чехонте также "не выпирали" из текста, не нарушали его цельности, монолитности, не отвлекали читателя от сути происходящего.
И хотя яркие чеховские сравнения 90-900-х годов уже нельзя назвать "проходными" и выполняют они уже более сложные функции, чем сравнения-штампы, все же по некоторым параметрам их можно соотнести со сравнениями Антоши Чехонте первой половины 80-х годов.
Видимо, не случайно, наряду с рассмотренными, в 90-е и 900-е годы в произведениях Чехова появляются уже знакомые нам конструкции: "как белка в колесе" [С.10; 71], "белые, как снег" [С.10; 116, 145], "как тень" [С.10; 136], "как воры" [С.10; 142], "как вихрь" [С.10; 153], "белый, как молоко" [С.10; 163], "горькое, как полынь" [С.10; 178], "как слепой" [С.10; 183], "как в тумане" [С.10; 186] и т. п.
Для Чехова здесь не было противоречия.
Думается, что не должно быть противоречия и для нас.
Какие-то чеховские приемы в работе со сравнениями, найденные в начале 80-х, оставались в принципе теми же и во второй половине 80-х, и в 90-е, и в 900-е годы.
В то же время что-то менялось, писатель экспериментировал, осваивал и использовал, наряду со старыми, новые формы, соответствующие новым творческим установкам.
И то, что оставалось неизменным, выполняло роль базы, фундамента, точки отсчета.
Определенную часть "фундамента" составляли общеязыковые формулы, речевые и литературные штампы.
Следует подчеркнуть, что их присутствие в чеховском тексте 900-х годов эстетически оправданно.
Они не только облегчали контакт с читателем, но и являлись фоном, благодаря которому острее осознавалось новое.
Можно сказать, что устойчивые общеязыковые и литературные формулы выступали в качестве противовеса индивидуально-авторским находкам.
Тем самым создавался необходимый баланс. С.125
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Вряд ли здесь необходимо развернутое подведение итогов, со скрупулезным перечислением "этапов", "черт", "функций"...
Повторим главное.
Метафоричность не была магистральной линией поэтики А.П.Чехова-прозаика.
Сопоставительный принцип, глубоко адогматичный по своей сути и лежащий в основе чеховской творческой индивидуальности, со всей очевидностью проявился и в том, что ведущим тропом писателя стало сравнение. Именно это художественное средство привлекалось Чеховым для решения самых сложных эстетических задач и в значительной мере определяло неповторимое своеобразие созданных им произведений. Изменения в чеховской работе со сравнением отразили общие закономерности творческой эволюции художника.
Конечно же в книге затронуты далеко не все аспекты проблемы.
Быть может, кто-то из внимательных читателей Чехова заметил, что в данной работе почти ничего не говорится об излюбленных чеховских оборотах с "как будто", "словно", "точно", "как бы", "казалось"...
Использование писателем данных конструкций - явление настолько широкое, а создаваемые при этом художественные эффекты - настолько сложны и своеобразны, что заслуживают отдельного разговора. И - новой книги, в которой будут подведены общие итоги.
Такая книга уже готовится к печати. С.125