Получилась действительно "Тысяча одна страсть, или Страшная ночь".
И, словно освобождаясь от кошмара, созданного его воображением, автор в финале освобождает и читателя: "Ничего этого никогда не было... Спокойной ночи!" [С.1; 38].
Прощание подготовлено эпилогом:
"Вчера у меня родился второй сын... и сам я от радости повесился... Второй мой мальчишка протягивает ручки к читателям и просит их не верить его папаше, потому что у его папаши не было не только детей, но даже и жены. Папаша его боится женитьбы, как огня. Мальчишка мой не лжет. Он младенец. Ему верьте" [С.1; 38].
Это уже не Виктор Гюго. И не Чехов в маске Виктора Гюго. Это уже Антоша Ч. - именно так была подписана пародия. А для Антоши Ч. более органична простая, экономная стилистика, в которой общеязыковой штамп "боится женитьбы, как огня" куда уместнее экзальтированных изысков.
Хотя, надо сказать, многие сравнения из пародии ("небо было темно, как типографская тушь", "было темно, как в шляпе, надетой на голову"), смягченные С.20
авторской иронией, вполне могли бы вписаться в юмористические, не пародийные рассказы Антоши Чехонте.
После такого концентрированного текста, изобилующего тропами, наступает период относительного "затишья".
Следует ряд рассказов, при создании которых автор либо вообще обошелся без сравнений и метафор, либо использовал из крайне скупо.
Преобладают при этом конструкции, ставшие уже общеязыковыми штампами. Яркие, выразительные, индивидуально-авторские сравнения - единичны.
А.Чехонте будто распрощался с яркой образностью, сочтя ее не отвечающей своим художественным задачам.
В рассказе-сценке "Сельские эскулапы" (1882) изобразительно-выразитель-ный ряд также очень скуп, текст, в основном, состоит из диалогов, связанных между собой лаконичными авторскими ремарками.
И из текстовой ткани буквально выпирают два портретных описания, несколько диссонирующих с лапидарным стилем сценки:
"В приемную входит маленькая, в три погибели сморщенная, как бы злым роком приплюснутая, старушонка".
И чуть ниже:
"В приемную входит Стукотей, тонкий и высокий, с большой головой, очень похожий издалека на палку с набалдашником" [С.1; 198].
Как видим, автор не счел нужным особенно разнообразить "вводную" часть описаний, поскольку перед глазами читателя проходит вереница посетителей земской больницы, совершаются, в принципе, повторяющиеся действия.
Но при этом - насколько ярче отвлеченного "как бы злым роком приплюснутая" (что представить себе не так-то просто) конкретное, предметно зримое сравнение "очень похожий издалека на палку с набалдашником".
И когда со временем в памяти стираются не слишком выпукло обрисованные персонажи сценки, большая часть из которых вовсе лишена портрета, на этом ровном, возможно - намеренно однообразном фоне еще долго маячит "палка с набалдашником", почти полностью "вытеснившая" Стукотея.
Действительно, такие чеховские сравнения запоминаются надолго и как бы затмевают собой огромное количество общеязыковых штампов и несколько "освеженных" традиционных формул.
Случайно ли это?
И - как "палка с набалдашником" работает в тексте? Не слишком ли рассматриваемое сравнение самоценно, самодостаточно, чтобы органично вписаться в художественную ткань и выполнять не особо значимую в данном случае функцию портретной детали? Быть может, излишняя яркость и самодостаточность сравнения - авторский просчет? Чехов не соразмерил выразительность образа с выразительностью сценки в целом, и возник "перекос", "палка с набалдашником" перевесила, причем, не вобрав в себя весь текст, а - оставшись "вещью в себе"?.. С.21
Как ни оправдывай эту нелепую "палку с набалдашником" нелепостью происходящего, нелепостью убогой жизни, полноценный кусочек которой представлен в сценке, образ все равно выпирает, не растворяется без остатка в "концепции", гротескно и монументально возвышается над ней, явно демонстрируя свою независимость.
Он словно равен сам себе, в себе замкнут и живет своей собственной жизнью, не слишком заботясь о единстве целого.
И создает тревожное, беспокоящее ощущение некоего секрета, маленькой тайны, ускользающей от понимания.
Таких "шкатулок с секретом" у Чехова немало. И предстают они, как правило в форме сравнений.
Натыкаясь на них в чеховских текстах то здесь, то там, начинаешь угадывать некую их общность, связь между собой и нацеленность на решение какой-то единой задачи.
Какой?
Складывается впечатление, что задача выходит за рамки отдельного конкретного текста.
Эти чеховские находки обладают какой-то магнетической притягательностью и живут в сознании, игнорируя свою включенность в произведения разных лет и жанров.
Постепенно они складываются в некую группу с ощутимыми признаками общности.
Последним обстоятельством отчасти объясняется традиция "списочного" предъявления неординарных сравнений А.П. Чехова.
И тот факт, что чеховские сравнения легко выделяются из текста, что их легко цитировать, без ущерба для собственной выразительности этих форм, тоже говорит об их некоторой самодостаточности, более отчетливо выраженной, чем самодостаточность и завершенность других элементов художественности, других тропов.
Как правило, большим "удельным весом" большей способностью к автономному существованию и большей самодостаточностью обладают зримые сравнения, создающие яркий и запоминающийся зрительный образ.
Сравнения другого типа, даже очень оригинальные, но не создающие точного зрительного образа, значительно уступают им.
Например, сравнение из рассказа "Пропащее дело" (1882): "...в моей груди стало так тепло, как будто бы в ней поставили самовар" [С.1; 203].
Оно не менее, а может быть, даже - более, чем деталь из портретного описания Стукотея, привязано к быту, в нем использована конкретная, предметная реалия этого быта, но вряд ли оно обладает такой же самодостаточностью.
Это сравнение, характеризуя физиологическое состояние охотника за приданым, собирающегося погреть руки на богатстве невесты, слишком зависимо от контекста, слишком органично вытекает из него и "рифмуется" с "горячечным пульсом" псевдовлюбленного, с его мечтами о разгульном житье, от которого "небу жарко станет". С.22
Можно даже сказать, что "самовар" в этом контексте - связующее, переходное звено от "горячечного пульса" на стадии неопределенности - к "небу жарко станет" на стадии уверенности, "когда Варя была уже окончательно в моих руках, когда решение о выдаче мне тридцати тысяч готово уже было к подписанию, когда, одним словом, хорошенькая жена, хорошие деньги и хорошая карьера были для меня почти обеспечены..." [С.1; 204].
Несмотря на предметный характер, грубую материальность и конкретность бытового сравнения, самовар в данном случае не вытесняет сюжетной сути происходящего. Вспыхнув на мгновение в сознании, предмет исчезает.
Зрительного образа не спасает даже потребительский оттенок всех действий псевдовлюбленного. И этот зрительный образ растворяется в художественной ткани, в контексте, превращаясь в отвлеченное понятие тепла, довольства, уюта.
Кстати, данная связь мотивов (тепло - приданое) у Чехонте не случайна. В вариантах рассказа "Перед свадьбой" (1880) читаем: "Что может быть теплее, судари мои, хорошего приданого?" [С.1; 500].
Очевидное совмещение далековатых идей, имеющее, однако, свою, глубинную логику.
Так и строятся лучшие чеховские сравнения, нередко удивляющие своей оригинальностью.
В рассказе "Скверная история" (1882) обнаруживаем характерные примеры вполне оригинальных сравнений: "Знакомство затянулось гордиевым узлом" [С.1; 217]; "...невыносим, как репейник на голом теле" [С.1; 218]. Но это не зрительные, а скорее - умозрительные сравнения, в которых предмет, мелькнув на долю секунды, пропадает, оставив нужный автору отвлеченный признак. В первом из них предпринята попытка обыграть древнее метафорическое выражение, уже само по себе достаточно отвлеченное.