Символизм и прерафаэлизм, считавшиеся элитарными и старомодными, долгое время оставались в Чистилище истории искусства. Но они нашли наследников в лице художников, иллюстрирующих то, что с 1950-х годов стало называться жанром фэнтези – видом искусства, которое долгое время (если не всегда) считалось, несомненно, второстепенным, так как, подобно своим предшественникам, подчинялось тексту.
Магия и машины
Живописная атмосфера, в которой родился Толкин, является лишь одной из составляющих очень специфического исторического и социального контекста. Англия конца XIX века окутана дымом заводов быстро развивающейся промышленности – дымом, которым дышал маленький Толкин в Бирмингеме. Задачей инженеров в то время было окончательно утвердить господство человека над природой, как и превосходство Британской империи над остальным миром. Именно в ответ на то, что символисты осуждали как «тиранию разума», они создали искусство, окрашенное духовностью. Еще более парадоксально то, что такие писатели, как Мэри Шелли[33] (1797–1851) или Огюст Вилье де Лиль-Адан[34] (1838–1889), заложили основы прогностической литературы, намереваясь разоблачить и осудить то, как технологии воплощают в жизнь самые абсурдные желания человека. Вспомним, кстати, об искреннем восхищении Толкина американским писателем-фантастом Айзеком Азимовым (1920–1992).
Но антагонизм здесь только кажущийся, и именно Толкин лучше всех скажет об этом, проводя параллель между магией и машиной, двумя творениями человека, предназначенными для изменения естественного порядка. В 1951 году он написал в письме: «Под последним [машиной] я разумею любое использование внешних систем или приспособлений (приборов) вместо того, чтобы развивать врожденные, внутренние таланты и силы, или даже просто использование этих талантов во имя искаженного побуждения подчинять: перепахивать реальный мир или принуждать чужую волю. Машина – наша более очевидная современная форма, хотя и соотносится с магией теснее, нежели обычно признается»[35]. «Прогресс» для Толкина – это Саурон, который обещает власть, но лишь отчуждает нас от благ природы, над которой мы хотим господствовать.
С первыми социальными конфликтами и железнодорожными катастрофами начала ХХ века культ прогресса получил «удар под дых» и в итоге застрял в окопах Первой мировой войны (1914–1918). Падший ангел позитивизма увлек за собой в падении ученого, внезапно оказавшегося слугой власти, существом-машиной, невосприимчивым к искусству, как и ко всем формам духовности. Однако именно полученные знания питают вдохновение Толкина: древние тексты, в которых превозносятся рыцарские ценности, а драконы все еще живы; археология, восстанавливающая образ исчезнувшего рая, где хоббиты эпохи неолита наслаждаются простыми удовольствиями жизни под открытым небом.
Исследователи, ныне ставящие под сомнение рост религиозного экстремизма или успехи астрологии, – в мире, где можно подумать, что верования ослаблены прогрессом знаний, – подчеркивают, как и социолог Роми Совер, что «научные открытия и гипотезы, которые наука пытается подтвердить, стимулируют посвященных и непосвященных настолько, что открывают двери в воображаемое, в неисчерпаемое поле возможного». Наука, несомненно, питает воображение. Обращенное к воображаемому прошлому фэнтези и научная фантастика – две стороны одной медали.
Вернемся к нашему намеренно провокационному вопросу: обладают ли ученые воображением? Как может человек, никогда не бывавший дальше Швейцарии, придумать Барад-Дур и Лотлориен? Мы можем ответить благодаря Толкину – он живое доказательство того, что объективное знание средневековых мифов и легенд, процессов их создания и развития, а также языков, на которых их сочиняли, подпитывало мечты. Только научный методичный ум, который некоторые находят столь лишенным романтизма, позволил Толкину построить эту сложную вселенную. Произведения Толкина фантасмагоричны, но в то же время логичны, и именно последовательность и логика обеспечивают их впечатляющую мощь.