[picture]
Рис. 117 Поперечные разрезы завитка виолончели, подходят для любых завитков Страдивари.
Пользуясь специальным шаблоном (второй шаблон, указанный выше), он намечал на щечках с обеих сторон колковой коробки положение отверстий для колков и сверлил их ещё до выдалбливания коробки, чтобы избежать внутренних сколов. Если два центральных отверстия (для Ми и Ре струны в скрипке) были строго центрированы по ширине щечки, то крайние (для струн Ля и Соль) приближались слегка в лицевой стороне колковой коробки. Затем он выдалбливал коробку до глубины на 2 мм ниже колковых отверстий, а щёчкам придавал толщину от 5 мм вверху до 7,5 мм на дне коробки в скрипках, от 6 мм до 8,5 мм в альтах и от 8 мм до 10,5 мм в виолончелях. Если внешние углы щёчек колковой коробки он делал с фаской, как продолжение фаски на завитке, то внутренние углы оставлял острыми. Интересная подробность: на внутренней стороне колковой коробке против верхнего порожка Страдивари писал чернилами и печатным шрифтом букву, обозначавшую модель, на основе которой инструмент был создан, как это можно увидеть на подлинной шейке, относящейся к скрипке Soil 1714 года, имеющая букву "G". Эта шейка хранится в городском музее Кремоны. Эта "G" соответствует букве, написанной на форме, по которой Страдивари моделировал различные инструменты большого размера, среди которых есть и скрипка Cremonese 1715 года. Эта форма датирована 4 июня 1689 г. и все инструменты, сделанные по этой модели, имеют одинаковые размеры со скрипкой Cremonese. И ещё, относительно этой формы "G", граф Cozio di Salabue прям на форме написал своей рукой (см. рис.25) questa forma è un poco più longa della forma PG dell"Antonio Stradivari (эта форма несколько длиннее PG Антонио Страдивари).
[picture]
Рис. 118 А. Страдивари: оригинальная шейка скрипки Soil, 1714, с буквой G на внутренней части колковой коробки. Кремона, городской музей.
Наконец, все подлинные формы Страдивари, хранящиеся в Кремонском музее, имеют различительные буквы. Эти буквы, которые должны быть на всех инструментах, сегодня не существуют, потому что были заменены шейки с той частью, на которой эти буквы были написаны.
Осталось вырезать двойную канавку на тыльной стороне колковой коробки и завитка. Дно этих канавок на колковой коробке у Страдивари всегда были скорее плоскими, чем закругленными. Сначала маленькой полукруглой стамеской он выбирал дерево рядом с центральной линией и фаской, а потом более широкой и слегка закругленной стамеской соединял эти две узенькие канавки, делая одну широкую, ровно на половину ширины колковой коробки. Окончательную отделку он производил рашпилем, узким ножом и фигурной циклей, полируя сначала кожей акулы, а потом хвощом. Работая узким ножом непосредственно под горлом завитка, Страдивари резал всегда от центра наружу до дна канавки и от фаски по направлению к центру опять же только до дна канавки. Так как эта была очень трудная работа, особенно резка от центра наружу, то иногда, а в последний период и часто, он случайно срезал левую фаску, делая её немного узкой. Исправляя этот недостаток, Страдивари опять расширял фаску до нужного размера, чем слегка изменял контур улитки в этом месте, делая ее чуть приплюснутой. Вторая незначительная неправильность встречается в вырезании двойной канавки на тыльной стороне колковой коробки, когда правая канавка оказывается ýже левой, как, например, в завитке скрипки Cadiz, 1722 и в завитке виолончели Piatti, 1720. Вероятнее всего, это могло произойти из-за освещения, когда неравномерное освещение канавок обманывало глаз: темная канавка казалась более узкой, чем светлая. Почти плоское дно канавки вместе с полукруглыми их краями придавали завитку непосредственную живость, тогда как более круглые канавки других мастеров, хотя бы его сыновей, делали завиток малоинтересным.
Начиная с 1688 года все завитки Страдивари имели фаску, зачерненную черными чернилами. Сначала Страдивари покрывал инструмент лаком, потом соскабливал лак с фаски и красил её черными чернилами*, потом опять покрывал головку цветным лаком. Этот лак, будучи прозрачным, позволял видеть тёмное окаймление, однако смягчал резкость чернил. Таким образом он получал мягкий контур, который усиливал пластичность завитка.
----------------------------
* Он это делал для того, чтобы предотвратить растекание чернил за границу фаски, как если бы он попытался закрашивать не лакированный завиток (прим. С. Муратова).
[picture]
Рис. 119 Гипсовый слепок альта Medicea, 1690.
[picture]
Рис. 120 Гипсовый слепок виолончели 1720 года (см. на обороте).
[picture]
Рис. 121 А. Страдивари: Голова виолончели Gore Booth, 1710.
IX
ШЕЙКА, ГРИФ, ПОДГРИФ, ПОДСТАВКА
Когда-то настройка (частота вибрации ноты Ля, второй струны скрипки) музыкальных инструментов была заметно ниже, чем сегодня. Уже после Страдивари она стала расти и достигла в 19 веке 440 колебаний в секунду. Да и сегодня прослеживается тенденция повышения строя.
Новый строй достигался более сильным натяжением струн, но тембр должен был быть при этом слишком резким, поэтому и удлинили струну, чтобы смягчить звучание инструментов. Для этого в первую очередь удлинили примерно на 1 см шейку, потом еще повысили подставку, в результате чего пришлось и изменить угол крепления шейки к корпусу. В результате всех этих изменений уменьшился угол перелома струны через подставку и увеличилось давление на деку. Такое решение сохранило тембр неизменным*, а увеличение расстояния между позициями левой руки сделало инструмент более удобным для игры. Поэтому и возникла необходимость заменить во всех старых инструментах шейку, гриф и подставку.**
Страдивари делал шейку, как и сегодня делается, как единое целое вместе с головкой, что следует из шаблона, предварительно сделанного для каждой модели, который включал: плечо, шейку, колковую коробку и завиток. Вырезалась шейка строго по шаблону с его длиной и толщиной, а ширина диктовалась грифом, для которого был свой шаблон. Поэтому эти две детали обычно обрабатывались вместе. Поскольку шейка соединялась с верхним клоцем инструмента не на пазу, а только при помощи клея и на гвоздях, то её основание (плечо) всегда делалось слегка вогнутым, повторяющим выпуклый контур обечаек в этом месте крепления. Кроме того, шейка должна иметь прямоугольную выемку для кромки верхней деки, которая в этом месте оставалась незакругленной., в отличие от остальной её части.
Эта система крепления шейки при помощи железных гвоздей заставляла Страдивари делать кривую остановки большого пальца довольно широкой, чтобы не применять коротких гвоздей. На подлинной шейке, хранящейся в Кремонском музее, поскольку плечо шейки было дорезано до современной формы, на поверхности показались три отверстия от тех гвоздей.
-------------------------------------
* Тембр очень изменился из-за повышения строя, он стал более ярким, тогда как барочные скрипки были слегка гнусавыми, да и сила звука прибавилась значительно. Что касается удобства исполнения, то главным здесь является не расстояние между пальцами левой руки, а положение руки на грифе в самой популярной третьей позиции - до корпуса инструмента (С. Муратов).
** Еще заменили пружину на более длинную и высокую (С. Муратов).
Кроме того, забивались гвозди наклонно, чтобы в большей степени удерживать шейку в заданном положении от выворачивающей силы натянутых струн.
[picture]
Рис. 122а Рентгеновский снимок крепления шейки к клоцу гвоздями. (С. Муратов).
[picture]
Рис. 122b Шейки и гриф в барочной скрипке. (С. Муратов).
[picture]
Рис. 122с Удлинение шейки в скрипке Страдивари Harrison, 1693. Видны следы заделанных отверстий от гвоздей на плече шейки. (С. Муратов).