Выбрать главу

1. Грунтовка дерева тампоном или губкой силикатом калия и кальция для отверждения и водонепроницаемости дерева.

2. Наложение на грунт тампоном слоя клеящего вещества для изоляции от окисления последующего цветного слоя лака.

3. Наложение лака кистью без или с красителем (лакировка в истинном смысле).

4. Полировка, чистка, глянцевание лака.

Возможная зависимость звукоотдачи инструмента от качества использованного лака породил противоречивые течения сторонников и противников этой зависимости. Но к серьёзному выводу так никто и не пришёл. Многие исследователи посвятили себя аналитическим исследованиям возможных компонентов лака. В числе других надо упомянуть таких, как Тольбек (A. Tolbeque), который изучал работу Мейланда (M. Mailand), Фрая (George Fry), Фултона (W. M. Fulton), известный по его брошюре "Propolis Violin Varnish", 1968. Он контактировал с Луисом Кондаксом (Louis M. Condax) из лаборатории Eastman Kodak Company, Rochester, New York, в которой проводили анализ лака. Еще я знал Йозефа Михельмана (Joseph Michelman), автора книги "Violin Varnish". Как Кондаксу, так и Михельману я поставлял для анализа чешуйки лаков особенно красивых расцветок, а также кусочки лакированного дерева, которые я собирал с тех инструментов Страдивари, Гварнери, Монтаньяна и др., которые ремонтировал.

Нисколько не уменьшая серьезности их работы, хотелось бы только уточнить, что количественные и качественные характеристики химических элементов, обнаруженных ими в лаках, не указывает само по себе сами вещества, использованные для приготовления лака. Но даже, когда мы говорим о конкретных веществах, мы совершает только один шаг, а не весь путь. Например, некоторыми мастерами давно применяется прополис, но не так, как нужно. Чтобы прийти к воспроизведению кремонских лаков с их специфическими свойствами, необходимо восстановить всю систему процесса лакировки в последовательности её фаз, каждая из которых соответствует употреблению иного продукта с его специфическим составом, техникой приготовления и способом самой лакировки. Я считаю, что я к этому пришёл, поскольку уже давно изготавливаю эти лаки и мои выводы получают научное подтверждение из результатов анализов. Так вот, ныне встаёт вопрос о том, когда и почему был применён к музыкальным инструментам этот процесс лакировки, который в своей основной части является не чем иным, как старая система лакировки дерева вообще. Она употреблялась в Кремоне еще со времён Андреа Амати, но в скрипичном искусстве она, вероятно, была впервые применена в Венеции в начале XVI века Леонардо Мартиненго, который, так нам кажется, был учителем Андреа Амати. Этот процесс потом будет одинаково использоваться как в Венеции, так и в Кремоне и всеми остальными скрипичными мастерами всего классического периода. Отличие мы находим только в применении красящих веществ. В Венеции использовали так называемый "венецианский кармин", основанный на вытяжке из фернамбукового дерева и кошенили. Более ординарный лак изготавливался только из фернамбукового дерева, известного также под именем "красного сандала". Этот же венецианский кармин имел еще и название "фальшивый кармин", который с течением времени обесцвечивался, становясь коричнево-желтого цвета как бы грязноватого внешнего вида.

В Кремоне этот лак применялся Гварнери дель Джезу в его первых инструментах и сыновьями Карло Бергонци. Так же его можно увидеть на инструментах Джовани Баттиста Гваданини, сделанных в период его жизни в Кремоне в 1758 г. и сейчас же вслед за этим целое десятилетия его работы в Парме. В то время красная краска добывалась также и из других растений (лепестки цветов, фрукты, ягоды и т.п.), но она всегда получалась весьма нестойкой.

Поскольку смычковые музыкальные инструменты делались из дерева, можно предположить, что вначале их лакировали так, как это делали краснодеревщики. Процесс, поэтому, является весьма старым, а не изобретённым скрипичными мастерами. Недавние исследования одного инкрустированного шкафа, хранящегося в Городском музее Кремоны, и инкрустации на хорах собора этого города, являющиеся и та и другая работой Платина (G. M. Platina) в период 1477-1490 годов, показали мне тот же состав, что и грунты дерева и лак музыкальных инструментов, но только без красящего пигмента, чтобы не изменять окраску использованных пород дерева.

Грунт имел функцию изолировать дерево от лака с тем, чтобы оно не впитывало лак и сохраняло максимальную свежесть и чистоту. Кроме того, золотистый оттенок, который он приобретал после окисления, подчёркивал полихромию пород дерева композиции. Наконец, эта система лакировки предавала всей инкрустации мягкий и глубокий блеск. Я вновь увидел ту же прозрачность, те же шёлковые переливы и золотистые отблески, которые были свойственны инструментам Амати, когда в лак не добавлялся краситель.

После Гварнери дель Джезу качество этого лака беднеет вплоть до его исчезновения во второй половине XVIII века. С его исчезновением прекращается также грунтовка дерева, так что отбрасывается вся система в пользу новой, совершенно иной техники, которая входит в моду.

В творениях Страдивари лак достигает вершины красоты, не в силу существенных вариантов состава, а потому что он умел изготовлять и применять эти лаки с наивысшим мастерством. Только в последний период его лаки кажутся немного мутными, наложенными с какой-то неуверенностью. Вероятно по причине его преклонного возраста, потому что этой работе он всегда уделял всё своё старание. Относительно влияния этих лаков на звукоотдачу инструментов и на качество звука, уже говорилось о большом значении грунта. О самом же лаке с или без красителя достаточно заметить, что его недостаток - хрупкость, пористость - является скорее достоинством, т.к. он не зажимает инструмент и позволяет выявлять весь возможный потенциал инструмента.

Новая техника лакировки без грунта не позволяет изготовить инструмент с тем же качеством звучания, даже если были использованы те же размеры и толщины. Жесткий и плотный лак душит дыхание инструмента. Я знаю прекрасную скрипку Страдивари его лучшего периода, которую перелакировали современным составом и она стала неузнаваема как в отношении внешнего вида, так и звучания. Может быть даже сами классические скрипичные мастера, которые их применяли, не были полностью осведомлены о том влиянии, которое эти лаки, а ещё больше грунт, оказывали на звук инструмента. В начале они применяли метод краснодеревщиков единственно потому, что их инструменты были из дерева. Результаты оказались отличными и система стала традиционной и вошла в общее употребление.

Принимая во внимание, с какой точностью Страдивари умел оценивать взаимоотношения, существующие между различными компонентами корпуса, позволительно подумать, что он исходил для своих расчётов из особого свойства дерева, покрытого этим грунтом. Дерево изолировалось от атмосферного влияния, оно становилось более твёрдым, чтобы быть долговечным, чтобы лакировка получалась чистой и прозрачной - это были критерии краснодеревщиков, которые и придумали этот способ. Однако, таким путём дерево приобретало некоторые свойства, которые Страдивари великолепно умел учитывать для установления равновесия корпуса в своих музыкальных инструментах. Этим он отличается от других скрипичных мастеров, а не своим особым и исключительным лаком. Но и эта сила, выросшая от действия грунтовки, не была полностью оценена. По мнению графа Коцио ди Салабуа, инструменты Амати ценились гораздо выше именно из-за их не громкого звука. Инструменты Гварнери дель Джезу считались, по мнению того же графа, инструментами третьего сорта из-за их слишком мощного и агрессивного звука. Если бы всё это отвечало истине, то мы могли бы заключить, что инструменты Страдивари, сочетающие в себе красоту Амати и мощь Гварнери, опередил на целый век музыкальный вкус Европы. Теперь, если мы примем во внимание вероятную меньшую музыкальную восприимчивость скрипичных мастеров, которые работали после Страдивари, незнание ими действительной величины влияния этих лаков и грунтов, истоки способа лакировки, хрупкость лака, - всё это рассматривалось как дефекты, то мы сможем отдать себе отчёт в причине их исчезновения.