PR = QS = FY;
А сейчас приступаем к вычерчиванию левой части формы:
- верхняя часть: дуга 1-2 вычерчивается радиусом МТ из точки М; дуга 2-3 вычерчивается радиусом М1Т из точки М1; дуга 3-4 вычерчивается радиусом EY из точки E.
- нижняя часть: дуга 5-6 вычерчивается радиусом LV из точки L; дуга 6-7 вычерчивается радиусом L1V из точки L1; дуга 7-8 вычерчивается радиусом EW из точки E;
- центр: дуга 9-10 вычерчивается радиусом RP из точки R;
Верхние углы вычерчиваются радиусом EF, нижние углы радиусом DG.
-----------------------------------
*и самое узкое место в талии, согласно чертежу - ( С. Муратов).
[picture]
Рис. 25 А.Страдивари: скрипичная форма "G", по которой сделано много инструментов, включая "Cremonese" 1715 года.
Чертёж контура формы получается состыковкой множества дуг, сделанных циркулем, кроме углов, который слегка утолщаются, чтобы сгладить оптический эффект их хрупкости. Мне кажется, что Страдивари именно так и строил свои модели при помощи циркуля и используя вышеприведенные пропорции.*
Все формы скрипок и альтов сделаны из орехового дерева, за исключением первого альта-контральта, который был изготовлен из ивы в 1672 году, и формы из тополя, которая использовалась для построения четвертной скрипки Aiglon. (Они имеют толщины в 17 мм и от13-15 мм, соответственно).
Эти вышеуказанные толщины форм совпадают с теми параллельными линиями, которые были нанесены на клоцы в их середине, чтобы впоследствии точно их приклеить к форме. Эти царапины все еще видны на клецках скрипок и даже на обечайках виолончелей. Эти наметки показывают нам, что Страдивари располагал форму строго по центру обечаек, а не с одного краю, как некогда думалось. Это подтверждается и другими фактами: сколами по центру на клецках, которые случались во время отделения формы от клеев, и отпечатками от струбцин, оставленных на обоих концах клеев. Всё это очень важно: во-первых - точной центровки обечаек; во-вторых - для получения точной перпендикулярности самих обечаек; в-третьих - для более точного соответствия контуров верхней и нижней дек.
К сожалению, мы не имеем ни одной оригинальной виолончельной формы, но они вероятно делались из ивы с двумя длинными продольными вырезами, которые формировали ручку для удобства держания и, может быть, еще и облегчения ее веса; такие вырезы мы видим у формы для альта-контральта 1672 года. Толщина виолончельной формы могла быть 30 мм, что видно по наметкам на клоцах его инструментов. Так же мы знаем о форме, хранящейся в Париже, в музее консерватории, которая явно относится к мастерской Страдивари: она имеет те же вырезы для ручки, изготовлена из ивы, с толщиной в 30 мм, но она была уменьшена сыновьями мастера, Франческо и Омобоно, для изготовления более маленьких виолончелей, среди которых мы знаем виолончель Stuart. Почти вероятно, что речь идет о форме "В", которая в своем первоначальном виде применялась для изготовления таких инструментов, как Gore Booth, 1710; Duport, 1711; Piatti, 1720; Vaslin, 1725. Среди вспомогательных рисунков этой модели, хранящихся в Музее Кремоны, есть рисунок центральной части виолончели (по каталогу ? 272) со схемой размещения эфов, выполненной циркулем, и собственноручной записью Антонио: Mizura per la forma B far li occhi del violoncello (измерения для размещения глазков для виолончели модели В). На обратной стороне листа бумаги был повторен тот же чертёж с изменениями размеров и размещения эфов на деке (диаметр нижних глазков был уменьшен с 19 мм до 16,5 мм и они были раздвинуты на 15 мм шире оригинала) и с надписью рукой одного из сыновей Страдивари: Per far li occhi della forma B piccolo del violoncello (для размещения глазков для маленькой модели В виолончели).
---------------------------------
* Не думаю, что Страдивари или кто другой строили свои скрипки по циркулю. Скорее они использовали гибкую струну или линейку для придания изгибам надлежащую кривизну, плавно переходящую от одного радиуса к другому. Во всяком случае, так работали изготовители мебели, когда им нужно было придать какой-то детали спиралеобразную форму. (прим. С. Муратова)
Изменения, внесённые сыновьями в размещение эфов, отражают идею о влиянии ширины центральной вибрирующей поверхности деки, заключенной между эфами, на звукоотдачу инструмента. В самом деле, они, укорачивая форму, уменьшили и объем корпуса. Чтобы восстановить нарушенное равновесие, нужно было сблизить эфы, а не раздвигать их, как они и сделали в конечном счете, доказав тем самым, что они не поняли и не усвоили основные принципы, по которым их отец задумывал и создавал свои инструменты.*
На всех формах Страдивари при помощи циркуля отмечал размеры будущих клоцев, которые диктовали и ширину обечаек. Самые большие размеры относились к угловым и нижнему клоцам, а маленькие - к верхнему клоцу. Эти размеры были соответственно: 32мм и 33мм в скрипках; 39мм и 37мм в альтах-контральто; 42мм и 39,5мм в альтах-тенорах; 126мм и 120 мм в виолончелях. Параллельные линии, прочерченные поперек формы в соответствии с угловыми клоцами показывали не только расстояние между ними, но и радиус кривизны для моделирования угловых клоцев, на основании которых и были сделаны маленькие деревянные шаблоны этих углов.
Две скрипичные модели "МВ" и "S", одни из первых, сделанных Страдивари (почти уверен, что первая и вторая), относятся к типу Аматизе и являются исключением из вышеописанного правила. В них явно видны характерные признаки инструментов Амати (все четыре угла равны между собой и кривизна "эсов" более круглая), но уже в последующих моделях Страдивари отошел от аматиевской традиции: верхняя пара углов отличается от нижней. Наиважнейшим элементом для силы звука является кривизна свода верхней деки в самом центре, которая продлена почти до самого уса, давая деке свободу вибрации. Если у Амати свод плавно поднимается к центру от середины овалов, то у Страдивари этот подъем происходит на много раньше, почти сразу от краёв, и он выглядит как бы шире, особенно в центральной зоне, хотя Страдивари и не менял саму высоту свода (см. рис. 44).
На приготовленную деревянную форму Страдивари начинал приклеивать все шесть клоцев из ивы только при помощи единственной капли на один клоц, чтобы потом можно было легко отделить их от формы. Клоцы он приклеивал к форме уже определенного размера по высоте и строго центрировано. Верхний клоц будет в дальнейшем сужаться кверху и соответствовать наименьшему размеру, отмеченному на форме.
----------------------------------------
* Как-то не верится, что за много лет работы с отцом сыновья не уяснили главных принципов скрипкостроения и допускали грубые ошибки. Дело в том, что расстояние между эфами влияет на тембр звука: чем шире расставлены эфы, тем ниже тембр инструмента и наоборот. Думается, что сыновья Страдивари расширили расположение эфов для того, чтобы сохранить в инструменте тот тембр, который был в больших виолончелях. Уменьшая модель инструмента (т.е. уменьшая внутренний объем корпуса), мастер теряет низкие частоты, которые он может компенсировать за счет или утончения дек, что недопустимо, или за счет расширения эфов. Во всяком случае я сам так поступал при изготовлении альтов не очень крупного размера. (прим. С. Муратова).
[picture]
Рис. 26 А.Страдивари: форма "SL" для скрипки, 1691, с шаблонами для клоцев.
[picture]
Рис. 27 и 28 А. Страдивари: нижние клоцы от виолончели "Pawle", 1731, и скрипки "Phipps", 1722, на которых видна центральная разметочная линия.
[picture]
Рис. 29 Увеличенный рисунок внешней стороны и в разрезе кожи акулы (морская собака).
[picture]
Рис. 30, 31 и 32 А.Страдивари: форма для скрипки ¼, по которой была сделана скрипка "Aiglon", 1734.; шаблоны шейки и щита, вместо спирали.
[picture]
Рис. 33 А.Страдивари: скрипка "Aiglon", 1734.