Мистерии надежно хранят свою тайну. Мы никогда не узнаем Элев-синских оргий. Согласно Аристотелю, мистерии эти состояли из трех, частей – ta dromena, talegomena, ta deiknumena (мимика и жест, заклинания, снятие покрова). Трагедия, слово, обнажение. Театр, литература, живопись. Эти «мистериозные» (то есть предназначенные для посвящаемых – мистов) явления соприкасались с сексуальностью и миром мертвых. Мы никогда не узнаем, что это такое, – и, однако, мы их знаем в силу самого нашего существования, как через желание, так и через смерть.
Принято относить виллу Мистерий к 30 г. до н.э. Эрудиты предлагают, по причине ее сходства с одной македонской гробницей, другую дату – 220 г. до н.э. Жрецом (или жрицей) называли того (или ту), кому была доверена священная церемония обнажения фаллоса (phallos). Священную корзину, где покоился фаллос, называли liknon. Из уст обнаженного сосредоточенного мальчика, читающего fatum, выходят legomena. Вся фреска, шаг за шагом, раскрывает то, что называлось dromena.
«Ветры (rhombi) улеглись. Стихла магическая песнь (magico carmine) их буйного полета. Лавр (laurus) застыл в огне, уже погасшем. И лишь одна луна отказывается покинуть небосвод» (Секст Проперций, «Элегии», II, 28).
Церемония лишена смысла, и бесполезно искать его – это просто исполнение священной необъяснимой игры – вакханалии. Здесь нельзя говорить ни о скрытом замысле, ни об искренности; перед нами просто актеры, поглощенные игрой. Добавьте сюда страх, витающий, как воздух, между фигурами (individuus), словно пустота между атомами (atomos). Это священная игра. Это lusus, illusio, in-lusio, погружение в игру. Это те же Мермер и Ферет, играющие в кости под материнским взглядом. Всякая игра поглощает «внешнее», «другое». У церемонии лишь одна цель: отделить того, кому предстоит посвящение (мистов), от остальных (непосвященных). Ритуал мистерии никоим образом не связан с верой. Он просто включает в себя участников игры и отстраняет всех остальных, в том числе и нас, молча созерцающих эти фрески.
Эта megalographia, эта живопись – монументальная, изображающая людей во весь рост, настраивающая на торжественный лад, расположенная над «орфографической» линией, которая служит ей основанием, вобравшая в себя черты и скульптуры и театральной трагедии, – преувеличивает плотскую внушительность тел (римляне называли ее pondus), размывая контуры одежд, равномерно освещая лица и руки, затемняя окружающие предметы, упрощая каждый персонаж «на границе» его тела, «на самом краю» его extremitas, создавая иллюзию законченного присутствия, подчеркивая застывший величественный жест и внутреннее сосредоточенное одиночество.
В римской живописи энергия, сосредоточенная в телах, не распространяется вокруг них в виде действия, объединяющего застывшие тела. Движение остановлено. Может быть, именно это и называется termata technes (определение искусства), выявленные Паррасием, – застывший пароксизм человеческого тела. Квинти-лиан писал, что художник должен оставлять свободное пространство между фигурами, чтобы тень от одной из них не падала на другую, – иначе начертанный силуэт не сможет обрести объем в пространстве («Воспитание оратора», VIII, 5). Ксенофонт объяснял, что живописное пространство – это глубина, а не пустота, более того – chфra, то есть сцена, пересеченная линией и предполагающая почти незанятый объем («Домострой», VIII, 18).
Удивительное правдоподобие фрески притягивает зрителя даже при том, что сам ритуал ему неведом. Оно объясняется одновременно и испуганными взглядами персонажей, и «фатальным» словом (мальчик разворачивает volumen и читает fatum), превративпшмся в молчание. Движение всего ансамбля фрески нельзя назвать замедленным – это вечное настоящее. Вечное настоящее означает каменную застылость. Ритуал повторяет путь, где метаморфоза извечно однообразна. Это театр без публики. Единственный зритель – бог, он будет смотреть это представление. Имя ему – Бахус. Фреска запечатлела миг, предшествующий bacchatio в честь Бахуса.
Если фреску датировать III веком, то Фасцинус в священной корзине, прикрытый тканью (sudariolus), – не Приап. Тогда этот бог – сам Либер Патер (Liber Pater). Аврелий Августин, сын де-куриона по имени Патриций, пишет в VII книге своего «Града Божьего» (VII, 21): «В те дни, когда чествовали бога, называемого Liber, сей чудовищный орган торжественно водружали на колесницу и провозили сперва по окрестностям, а затем и по городу, от улицы к улице, к самому центру. В городе (oppido) Лавинии Либеру посвящался целый месяц празднеств, в течение которого все жители каждодневно изъяснялись самым непристойным языком (verbis fla-gitiosissimis) до тех пор, пока торжественная процессия не проносила membrum через форум и не водружала на алтарь в святилище. Там самая уважаемая мать семейства в городе (honestissima) публично украшала венком сей постыдный (inhonesto) член. Таковым священнодействием люди заклинали бога Либера даровать им успешный сев (pro eventibus seminum) и отвести дурной глаз (fasci-natio repellenda)».
Liber Pater был богом всех поколений. В день его праздника подростки надевали мужские тоги и становились полноправными членами сословия отцов (Patres). Девушки и юноши собирались вместе, чтобы пить вино, петь песни и перебрасываться непристойными двустишиями, которые назывались фесценнинами. Культ Диониса распространился в Италии с конца III века до рождения Христова; он сопровождался фаллофориями, процессиями вакханок и переодеваниями в нимф и сатиров; мужчины набрасывали на плечи шкуру козла и опоясывались кожаным ремнем или деревянным обручем (olisbos) с имитацией торчащего фаллоса, который назывался fascinum. Дионисийские мистерии вытеснили прежние оргии, a Liber Pater очень скоро растворился в греческом Дионисе, чьи празднества строились на том же культе фаллоса. Такой же бог в древней Этрурии звался сначала Фуфлуном, а затем Пахой. Паха с его мистериями (Pachathuras) был весьма почитаем в Больцене, но мало-помалу эти мистерии захватили и Рим, где Бахус стал римским синонимом Диониса, а мистерии превратились в вакханалии. Результатом вакханалий 186 г. до н.э. стало судебное разбирательство в Сенате и последовавшие за ним жесточайшие репрессии. В 186 г. до н.э. римляне справляли вакханалии у подножия Авентинского холма, в священном лесу богини Стимулы2. Ночью вакханки с распущенными, развевающимися волосами, с факелами в руках, ринулись к Тибру. Куртизанка, носившая весьма «фесценнинское» имя – Гиспала Фесцения, – сообщила консулу, что ее юный любовник Эбуций чудом избежал смерти: его мать решила посвятить сына Бахусу, отдав в руки членов секты, в конце священной оргии (bacchatio). Сенат начал следствие и призвал граждан доносить на всех подозревавшихся в подобных преступлениях. Жрецы Диониса были схвачены, оргии осуждены, а убийства людей во время священного ритуала запрещены как в самом Риме, так и в других местах.
Однако решение сенаторов и консула в 186 г. до н.э. не имело успеха. Культ Диониса проник во все слои общества, вплоть до класса патрициев. При Империи он стал самой распространенной мистической религией. В садах и виноградниках Приап заменил античный фасцинус бога по имени Liber Pater.
Трагедии (это греческое слово переводится как «песни козла») были сказками-представлениями, которые устраивались для всего города во время пышных греческих празднеств в честь Диониса. Трагедии давались с 472 по 406 г. до н.э. К концу V века в Греции наступил закат этого жанра, и тогда Горгий дерзнул прибегнуть к другому – письменному. Трудно переоценить заслуги Горгия. Он первым начал размышлять о возможностях языка при создании реальности, отделенной от реального бытия. Он первый «настоящий» писатель. «Мир лишен реальности, – писал Горгий и добавлял: – Даже если бы эта реальность и существовала, мы бы ее не знали. И даже если бы мы могли ее узнать, – заключал он, – то не смогли бы выразить». Еврипид-Трагик восхищался Горгием-Софистом. Еврипид подхватил и продолжил изыскания Горгия. Он описал «свою» Елену – такую, какой он ее увидел в грезах. Троянская война, как и все войны на свете, была всего лишь кровавым побоищем, где люди истребляли друг друга во имя неведомой иллюзии. Он написал «Вакханок». Там говорится: под покровом социального порядка таится необъяснимый беспорядок. Город держится лишь на предании жестокой смерти Жертвы, которая поневоле служит ему козлом отпущения.