Но в этом зеркале старинном, которое за долгий век
уже успело наглядеться на тысячи вещей и лиц, –
но в этом зеркале старинном такая радость ликовала,
такая гордость в нём светилась, что хоть на несколько минут
оно запечатлеть сумело, и безраздельно обладало,
и целиком принадлежало столь совершенной красоте.
Поэт сравнил искусство с зеркалом, которое в безмолвном ликовании отражает совершенную красоту юного тела. Такова, по мнению Кавафиса, функция живописи, музыки, поэзии. Но сам-то Тадзио менее всего жаждет молчаливого восхищения и “благоговейного преклонения” со стороны человека, вызвавшего его интерес. Он ждёт, когда же в нём, наконец, разглядят партнёра для полноценного общения. Красноречивые взгляды юноши полны терпения; в них нет ни досады, ни упрёка по поводу непонятливости и странной уклончивости старшего.
Сделав Тадзио совершеннолетним, Висконти тем самым выдал Ашенбаху карт-бланш на любой тип взаимоотношений с его избранником, кроме, разве что, избегания его и “благоговейного молчаливого преклонения” перед ним. Существенная разница в возрасте в этом случае не является помехой. Напротив, духовно Тадзио настолько взрослее и тоньше не только сверстников, но и своего двадцатилетнего любовника, что ему с ними должно быть попросту скучно. К тому же, несмотря на их объятия и поцелуи, отношения приятелей далеки от любви. В день отъезда Тадзио старший глубоко обидел своего юного друга, гораздо менее сильного и спортивного, чем он сам, затеяв с ним грубую возню на пляже и вываляв его в грязном песке. (Глядя на эту сцену, Ашенбах приходит в ужас, хочет помочь своему любимцу, но не может вымолвить ни слова; последние силы покидают его. Именно в этот миг начинается агония героя фильма).
Юноша мечтает о “взрослой” любви, о духовно обогащающей его связи с незаурядным и подлинно зрелым человеком. С композитором, обладающим, как знает и чувствует Тадзио, ярким талантом и мощным интеллектом, возможны незабываемые беседы о жизни, о музыке, об искусстве, волшебные часы совместного музицирования. Даже их неизбежное расставание могло бы стать продуктивным, породив интересную переписку юноши со знаменитым музыкантом, крайне важную для биографов и представляющую ценность для мировой культуры (так обстоит дело с эпистолярным наследием самого Манна и композитора Густава Малера).
Игра юного актёра, которому Висконти доверил эту роль, безупречна, но, разумеется, высший его дар – красота. Козлов совершенно прав, говоря: “Надо было обладать безошибочным режиссёрским зрением, изощрённым чувством формы и тончайшим мастерством, чтобы, разглядев в шведском подростке по имени Бьёрн Андресен, одном из множества, живой прообраз Тадзио, – претворить экранное изображение этого мальчика в образ, напоминающий о целой галерее обликов, созданных классическим искусством” . Речь идёт, в первую очередь, об изобразительном искусстве Возрождения: о картинах Леонардо, Микеланджело, Рафаэля, Караваджо, Липпи, Джорджоне, Савольдо… Тадзио предстаёт перед зрителем то юным античным богом (купальное полотенце, в которое он завёрнулся, превращается при этом в греческий хитон), то златокудрым ангелом (сцена в католическом соборе, куда вслед за поляками проник Ашенбах), но чаще всего он похож на юного одухотворённого красавца-интеллектуала эпохи Ренессанса. Лукино Висконти вечно упрекали в нарочитом эстетизме, но в этом фильме он не мог пойти ни на малейшие уступки критикам.
Совершеннолетний статус Тадзио в фильме позволяет и ему, и Ашенбаху вести себя в полном соответствии с мудрыми словами Антона Чехова: “Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе” . Именно такого поведения ждут от них и зрители.
Странная уклончивость героя фильма, избегающего знакомства и, тем более, любовного объяснения с Тадзио, выглядит в их глазах необъяснимой загадкой. Ситуация, сложившаяся на экране, переживается тягостно. Ведь этим двум людям, которых неудержимо влечёт друг к другу, готов простить близость даже зритель, весьма критически настроенный к однополой любви. Вопреки всему она почему-то упорно не реализуется, обманывая всеобщие ожидания. Такое тягостное ощущение усугубляется явной беспомощностью героя перед роком, сигналами, предупреждающими зрителей о его неизбежной гибели. Как проявление душевной несвободы Ашенбаха, воспринимается навязчивое преследование им Тадзио, нелепое и унизительное для обоих. Плетясь за польскими детьми и их гувернанткой по улицам Венеции, композитор компрометирует юношу. Даже это не отталкивает Прекрасного Принца. Вновь и вновь давая возможность старшему мужчине заговорить с ним, он всякий раз привычно отстаёт от своих спутников и под кудахчущие выкрики гувернантки: “Тадзю! Тадзю!” – неохотно снова присоединяется к ним. Даже столкнувшись с объектом своего преследования лицом к лицу, Ашенбах нелепо прячется от него за какой-нибудь колонной, наивно считая себя незамеченным. Циклическая повторяемость подобных сцен во многом определяет ту томительность фильма, которую отметил Козлов.
В холле гостиницы Тадзио подаёт Ашенбаху музыкальный сигнал–призыв, сыграв на рояле “К Элизе” Бетховена. Этот шаг, предпринятый юношей, оказался абсолютно бесполезным: объект его заинтересованного внимания и не подумал подойти к нему и заговорить с ним. Бетховенская же пьеса, сыгранная Тадзио, оживила в памяти композитора его давнее воспоминание. Изображение переносит Ашенбаха в странное, казалось бы, для него место – в бордель. По-видимому, его хорошо знают обитательницы этого заведения. Одна из них, перекрывая звуки звучащей музыки, кричит:
– Эсмеральда! К тебе пришли, выходи!
Юная Эсмеральда, заимствованная Висконти, как уже говорилось, из “Доктора Фаустуса”, внешне очень похожа на Тадзио. Она вдохновенно играет на пианино “К Элизе”, а вошедший в её комнату Ашенбах любуется ею с тем же выражением глубокой нежности и восторга, с каким впоследствии будет восхищаться польским юношей. Прелестная проститутка бросается в объятия своего поклонника и, с любовью глядя в его глаза, начинает раздеваться. В следующей сцене мы видим её недоумённо-грустный взгляд. Полураздетая, сидя в постели, она нежно гладит напряжённую руку Ашенбаха, пытаясь разжать его кулак, но кисть героя фильма безнадёжно сжата. Он покидает Эсмеральду, и полным страдания жестом, уже ставшим привычным для зрителей по сценам с Тадзио, прижимает кисть ко лбу.
В имени девушки обыгрывается известный эвфемизм, европейская традиция именовать проституток Ночными мотыльками. “Hetaera Esmeralda” (“Гетера Эсмеральда”) – латинское название прекрасной тропической бабочки, в переводе означающее – “Изумрудно-зелённая блудница”. Юному композитору, герою романа “Доктор Фаустус”, в момент встречи с Эсмеральдой было лишь двадцать лет. Его привёл в публичный дом никто иной, как сам чёрт (по воле Манна сыгравший мистическую роль Гермеса в немецком варианте). Когда Эсмеральда нежно погладила незнакомого юношу по лицу, тот отшатнулся от неё и убежал прочь из борделя. По мнению рассказчика, от имени которого ведётся жизнеописание Леверкюна, “Адриан дотоле не прикасался к женщинам, я это твёрдо знаю. Но вот женщина прикоснулась к нему – и он убежал. В этом бегстве тоже не было ничего комического, могу заверить читателя, если он в этом усомнился. Комично было это уклонение разве лишь в том горько-трагическом смысле, в каком комична всякая осечка. Я не считал, что Адриан ускользнул, да и он, конечно, очень недолго чувствовал себя ускользнувшим. Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вернуться туда, куда завёл его обманщик” . Действительно, год спустя юноша разыскал Эсмеральду, к тому времени заражённую сифилисом, и осуществил с ней единственную в его жизни близость с женщиной, ставшую для него роковой. Много лет позже он вступит в гомосексуальную связь с молодым скрипачом Руди и напишет для него чудесный скрипичный концерт.