Между тем, страхи композитора по поводу утраты им творческого потенциала несостоятельны, тем более что он на глазах у зрителей фильма создаёт божественную музыку. Придав Ашенбаху сходство с Малером в последний год его пятидесятилетней жизни, Висконти сделал своего героя очень моложавым, внешне привлекательным и одухотворённым, в полном соответствии с его прототипом. Малер умер от сердечно-сосудистого заболевания в самом расцвете своего таланта, полный творческих планов. Безвременный его уход из жизни лишил человечество многих шедевров, в том числе оставив неоконченной дивную 10 симфонию.
Кстати, насколько писательское искусство может быть сопоставимо с музыкой, творчество Манна и Малера имеет много общих черт. Оба гения тяготели к классическим приёмам, но вовсе не отвергали авангарда (Малер высоко ценил творчество Шёнберга, которое, в свою очередь, стало прототипом музыки Адриана Леверкюна в “Докторе Фаустусе” Манна). Обоим присущи философские поиски и глубокие размышления, так что и книги Манна, и симфонии Малера принято называть философскими. И тот, и другой были художниками, разрабатывающими каждую интересующую их тему с максимальной полнотой, в мельчайших деталях, поворотах и ракурсах, мастерски добиваясь ясности, выразительности и красоты. Обоим свойственны те “божественные длинноты” , о которых говорит Шуман, восторгаясь симфонической музыкой Шуберта. Отсюда любовь и того и другого к монументальным формам. Малер не был ни би-, ни гомосексуалом, зато он страдал от дискриминации как представитель гонимого этнического меньшинства. Ведь тогдашнее австрийское общество в своём большинстве было беспросветно антисемитским. Современники разделялись на восторженных почитателей и злобных противников композитора и дирижёра. Большинство не слишком жаловало Малера ещё и потому, что не могло в полной мере оценить самобытность и грандиозность его музыки. Подлинное мировое признание пришло к композитору лишь в середине ХХ века.
Необходимо заметить, что хотя Манн придал своему герою, как свои собственные черты, так и сходство с Малером, его Ашенбах не тождествен ни ему самому, ни великому композитору. Уж им-то “непристойная старость” в пятидесятилетнем возрасте никак не грозила, впрочем, как и многим другим талантливым представителям искусства. Подлинная старость, скажем, Гёте или того же Томаса Манна, переваливших за восьмой десяток, вовсе не была омрачена ни половой немощью, ни снижением их творческих возможностей. На взгляд врача, сексуальные и иные фобии героя фильма вполне подаются лечению.
Что же касается смерти Ашенбаха, то, похоже, она показалась необоснованной и самому Висконти. Режиссёр заворожён загадкой его гибели, но вынужден отправить его на тот свет, будучи связанным сюжетом и названием экранизируемой им новеллы. И потому Висконти припас для зрителя своё собственное видение смерти своего героя, которое явно выходит за рамки творческого замысла писателя.
Раз уж так нужно и без неё не обойтись, режиссёр делает его гибель особенно печальной и драматичной. С экрана она воспринимается гораздо острее, чем при чтении новеллы. И хотя страдальческое лицо умирающего марают подтёки с волос, подчернённых искусителем-цирюльником; хотя подкрашенные губы, нарумяненные щёки, щегольской цветок в петлице и дорогие перстни на руках выглядят в сцене смерти неуместно, всё это не воспринимается как нечто оскорбительное и недостойное. Перед лицом трагедии, развёртывающейся на экране, бытовые мелочи теряют всякое значение; из смешных и унизительных они становятся трогательными, приобретают особо скорбное значение.
Сцена смерти в фильме Висконти – шедевр мирового кинематографа. Опустел пляж, вначале фильма переполненный отдыхающими. Теперь здесь лишь пара детей, играющих в песке, несколько грустных и серьёзных русских, сам Ашенбах и Тадзио. Три женщины поют русскую песню о крестьянском сыне и беде, пришедшей в его семью. Мужчина в вышитой славянской рубахе слушает их. Вскоре женское пение сменяется грустной музыкой Пятой симфонии Малера.
Тадзио, обиженный другом, уходит вдаль, его грациозная фигурка виднеется на фоне моря, сливающегося с небом. Умирающий композитор восхищённым и горестным взглядом провожает своего любимого, навсегда прощаясь с недоступной для него юношеской красотой Прекрасного Принца. Выражение смертной муки самым парадоксальным образом сменяется выражением счастья. Если прежний Ашенбах плёлся за предметом своей любви по улицам Венеции, презирая самого себя, то в последний миг жизни он мысленно следует за Тадзио, не ведая ни стыда, ни сомнений. Ведь в его глазах юноша превратился в бога Гермеса, уводящего его, Ашенбаха, из этого мира в вечность.
В кадр с умирающим композитором и Тадзио помещён одиноко стоящий треножник с покрывалом, наброшенным на фотоаппарат. Это многозначный символ искусства, способного на века запечатлеть и красоту, и смерть, ведь они достойны уважения в равной мере. И, конечно же, налицо очевидная логическая связь между печальной русской песней и видом фотокамеры. Люди привыкли не думать о смерти, такова уж психологическая защита большинства из нас. Известно изречение Эпикура: “Смерть не имеет никакого отношения к нам; ибо то, что разложилось, не чувствует, а то, что не чувствует, не имеет никакого отношения к нам”. Греческого философа можно с благодарностью понять: он пытается освободить людей от страха смерти. Но если этот страх – проявление простительной человеческой слабости и беспомощности, то сознание неизбежности смертного исхода и уважение к нему – признаки зрелости и мудрости, достигнутой индивидом. Скорбная русская мелодия и проникновенные слова песни, как и присутствие в кадре фотокамеры – символы объективного существования смерти как значительного итогового события в судьбе всех без исключения живых существ.
Последним своим движением Ашенбах тянется вслед за уходящим Прекрасным Принцем и мёртвым оседает в кресле. Его смерть на экране – не расплата за грехи и ошибки. Как это чаще всего бывает с людьми, кончина пришла к герою фильма не вовремя, не дав ему выйти из временного душевного кризиса. Но его уход из жизни – событие неизбежное и общечеловеческое; зрителю фильма остаётся лишь обнажить голову перед этим фактом.
Словом, Висконти расценил трагедию Ашенбаха иначе, чем Томас Манн. А вот личные мотивы писателя, из-за которых он обрёк своего героя на смерть, – тема, достойная обсуждения.
Правда жизни и художественный вымысел
Истоки чрезмерной суровости Манна к Ашенбаху надо искать в реальных событиях его жизни в 1911 году. К нему, тогда ещё совсем молодому писателю, уже пришла широкая известность.
Проза всегда была делом моим с той поры, как утихла
Боль любви, впервые изведанной в юности ранней,
И, отрезвлённый, я взялся за творчество, – в нём, безоружный,
Меч мой и щит мой обрёл я, чтоб устоять против мира…
“Боль любви” , о которой говорится в стихотворении Манна, была вызвана подростковой страстью Томаса к его однокласснику. Стихи, которые после “отрезвления” будущего писателя вытеснила проза, были посвящены именно ему. Любовью, овладевшей им в четырнадцатилетнем возрасте, Манн дорожил как самым светлым чувством, от которого он никогда не отрекался. В письме, написанном в восемьдесят лет, писатель признаётся: “Его я любил – он был в самом деле моей первой любовью, и более нежной, более нежно-мучительной любви мне никогда больше не выпадало на долю. Такое не забывается, даже если с тех пор пройдёт 70 содержательных лет. Пусть это прозвучит смешно, но память об этой страсти невинности я храню как сокровище. Вполне понятно, он не знал, что ему делать с моей увлечённостью, в которой я как-то в один “великий” день признался ему…”