В ответном письме Римский-Корсаков высоко оценил талант артистки: «Конечно, Вы тем самым сочинили Морскую царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за Вами навсегда и останется в моем воображении». Пели и другие прекрасные певцы, дирижировал способный и опытный дирижер Экспозито, а впоследствии — Ипполитов-Иванов и одно время Рахманинов.
В самый разгар артистических успехов, в середине сезона 1897/98 года-на театр обрушилось бедствие. Ночью возник пожар, и театр сгорел. Найти новое помещение оказалось трудно, для восстановления старого требовалось время, и театр уехал в Петербург. Здесь перед столичной публикой и критикой в течение гастролей театр показал 9 раз «Садко», 5 раз «Псковитянку», 3 раза «Снегурочку» и 1 раз «Майскую ночь». Одну неделю шли только произведения Римского-Корсакова. Композитор в шутку назвал ее своим бенефисом. Прекрасное исполнение, наплыв публики, от которой целыми днями не было отбою в кассе, переполненный зал, огромный успех — окрыляли даже такого сдержанного человека, как Римский-Корсаков. Он дневал и ночевал в опере, вел репетиции, дирижировал некоторыми спектаклями.
Сотрудничество с театром, общение с талантливыми артистами вдохновили его на создание новых произведений. Теперь он сочинял в расчете на определенных исполнителей, зная, что его произведения будут поставлены. И действительно, Московская частная опера довольно длительное время первая знакомила публику с новыми творениями своего любимого композитора.
Однако Римский-Корсаков заботился не только о себе и своих произведениях. Он убедил Мамонтова включить «Бориса Годунова» в репертуар, что и принесло театру новый триумф. Во многом благодаря настояниям и советам Римского-Корсакова театр стал пропагандистом творений композиторов «Могучей кучки».
В 1893 году по поводу постановки оперы «Хованщина» в «Театральной газете» была напечатана статья известного критика, противника «Могучей кучки» Г. Лароша. Говоря о «нынешней прелестной инструментовке «Хованщины», щеголеватой и скромной», критик обрушивался на композитора, сделавшего ее. «Римский-Корсаков, — писал он, — одержим манией совершенствования и, наверно, в 1898 уже не будет доволен тем, как он потрудился для своего покойного друга в 1882 году».
Критик иронизировал, а на самом деле хвалил композитора. Римский-Корсаков был постоянно недоволен собой; Это толкало композитора на непрерывные поиски нового. Иногда это новое вырастало из старого, являясь его гармоническим продолжением, иногда же приводило к решительному перелому. Теперь его привлекал душевный мир человека, его мысли, чувства, переживания, лирика. Интерес Римского-Корсакова к психологии человека не случаен. Подобные процессы происходили и в других сферах русского искусства, получали отражение в портретах Репина и Серова, прозе Чехова. В музыкальном искусстве глубоким, психологом показал себя Чайковский. Именно в это время его произведения начинают привлекать к себе все более и более пристальное внимание Римского-Корсакова.
Путь к лирике в музыке всегда шел через широкую напевность, мелодичность. Римский-Корсаков писал: «Мелкая мелодичность, отрывочность, гармоническое сочинение музыки и требование диссонансов — вещи сами по себе нежелательные, и публика, требующая мелодии и более простой гармонии, права… чистая мелодия, шедшая от Моцарта, через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки — декадентство».
Новая лирическая струя в творчестве Римского-Корсакова, прежде всего, проявилась в ряде его романсов на тексты Пушкина, А. К. Толстого, Майкова, написанных в конце 90-х годов. Композитор писал романсы на протяжении всей жизни. Большинство из них раскрывает мир чувств человека, связанного с природой, любующегося ею. Задушевность, лиричность музыки соединяются в них с изображением природы. В ранних романсах («На холмах Грузии», «Пленившись розой, соловей» и др.) композитора в большой степени привлекает описание природы. Они выделяются развитым и изысканным аккомпанементом.
Романсы 90-х годов («На нивы желтые нисходит тишина», «Ненастный день потух», «Редеет облаков летучая гряда») написаны по-другому. В них мелодия гибче, аккомпанемент выполняет подчиненную роль. Римский-Корсаков сам отметил эту разницу: «Мелодия романсов, следуя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, т. е. становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, т. е. помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием…»
Композитор убедился, что найденный им стиль тоньше передает душевный мир, чувства людей. Как всегда, когда его увлекало что-либо новое, он писал много, почти безостановочно. Осенью 1897 года, в гордом сознании своей творческой силы, он сообщил своему другу Кругликову: «Известие о том, что я сочинил 39 романсов и оперу «Моцарт и Сальери», действительно ложно, ибо я написал 40 романсов, 2 дуэта, «Моцарта и Сальери», кантату для сопрано, тенора и хора с оркестром «Свитезянка», да сверх того трио для фортепиано, скрипки и виолончели, но только в наброске, который теперь буду отделывать… Переехал в Петербург в сентябре, еще написал кое-что — скажу после…».
Опера «Моцарт и Сальери» написана почти на полностью сохраненный композитором текст одноименной трагедии Пушкина. Характер пения в этой опере — декламационный, свободно и гибко передающий малейшие оттенки текста. Замечателен в этом смысле знаменитый монолог Сальери: «Все говорят, нет правды на земле» — одно из самых сильных мест в опере.
В 1898 году композитор создал еще одну оперу-миниатюру, одноактную «Боярыню Веру Шелогу». Стремясь к драматургической стройности «Псковитянки», Римский-Корсаков не включил в либретто своей оперы I действие драмы Мея. Однако трагическая судьба Веры Шелоги привлекала его внимание еще в 70-х годах.
Вера Шелога, мать Ольги, склонившись над колыбелью малютки-дочери, с ужасом и страхом ждет возвращения мужа — боярина Шелоги. Оленька родилась в его отсутствие, а отец ее сам Грозный-царь. Центральный эпизод оперы — полный драматизма рассказ Веры о ее любви к царю Ивану. Внимание композитора сконцентрировано на изображений душевного состояния героини — ее горячности, искренности, ревнивой тоски и страдания- Развязка оперы — краткая и драматическая. Сестра Веры Надежда заявляет, что Оля ее дочь, и тем спасает Веру. «Боярыня Вера Шелога» — совершенно законченное самостоятельное произведение, но вместе с тем его можно рассматривать как пролог к монументальной «Псковитянке».
Едва закончив «Боярыню Веру Шелогу», Римский-Корсаков, не дав себе ни дня отдыха, занялся сочинением оперы «Царская невеста» по одноименной драме Мея. В основе сюжета — подлинный исторический факт — женитьба Ивана Грозного в 1571 году на дочери купца Василия Собакина Марфе.
«Царская невеста» — подлинно трагическая опера. Действие ее развивается стремительно, в резких столкновениях, конфликтах.
«Царская невеста» — опера лирико-драматическая. Композитора в первую очередь интересовал душевный мир героев, их чувства. Жизнь народа в опере лишь фон, на котором раскрываются характеры действующих лиц. В опере только одна народная сцена. Мастерски рисует композитор в ней ненависть и страх народа перед опричниной. Народная сцена усиливает трагизм оперы, придает судьбам ее героев типичность, подчеркивает неизбежность гибели Марфы. «Царскую невесту» Асафьев назвал музыкой открытого сердца, и это очень меткое определение.