* Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М., "Искусство", 1970.
** См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53.
*** Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собой идеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие, например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке, орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекает кино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).
**** Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того, что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не есть объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика - специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к повествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, что не снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественной структуры фильма.
***** При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике делается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе, собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может соответствовать несколько уровней.
****** См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковым системам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об изучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., "Наука", 1966.
******* Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза. Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует повествование, а их функциональная организация - сюжет.
******** Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшая классическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М..-Л., Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень часто законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходи-мости повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха основана (в частности) на повторе-нии сходно звучащих слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом значении признаков рода, чи-сла и падежа. Связанность текста в абзаце основана в значитель-ной мере на повторении одинаковых семантических сегментов". (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285.)
********* Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., "Советский писатель", 1951, стр. 146.
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ
Кинематограф моделирует мир. К важнейшим ха-рактеристикам мира принадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временной харак-теристики объекта к пространственно-временной при-роде модели во многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность. Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободы художника в выборе средств мо-делирования. Если перевод категорий объективного мира на язык художественного текста определяется актом творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художник стремится обрести свободу от автоматизма отражения пространственно-временных параметров мира в кино. Но кинематограф еще до начала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую, систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать с ними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишь бороться с ними и побеждать их средствами са-мого же кинематографа. Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно лишь одно - настоящее. Определяя сущность этого явления применительно к театру, Д. С. Лихачев писал: "Что же такое это театральное настоящее время? Это - настоящее время представления, совершающе-гося перед глазами зрителей. Это воскрешение вре-мени вместе с событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при котором зрители (100) должны забыть, что перед ними прошлое. Это созда-ние подлинной иллюзии настоящего, при которой ак-тер сливается с представляемым им лицом так же. как сливается изображаемое на театре время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. II художе-ственное время это не условно - условно само дейст-вие." (*) Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно ис-ключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать кар-тину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий изобразительных ис-кусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные. повелительные и пр., все формы косвенной и несобст-венно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности. Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорий практически невозможно. По-этому перед кинематографом сразу встала задача про-рыва через обязательное настоящее время и реальную модальность экранного действия. Реальность пережи-вания экранного действия зрителем создавала также трудности для изображения одновременности событий. совершающихся в нескольких местах и на экране пред-ставляемых последовательно. Романическое "в то время как" или "перенесемся, дорогой читатель" кине-матографу запрещено. Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства для передачи сна, воспоминаний несобственно-прямой речи, прибегая к наплывам и другим ныне отвергнутым средствам. В настоящее время кинематограф обладает обширным опытом пере дачи различных глагольных времен средствами настоящего и нереального действия через реальное. Так, в "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене экранное действие воспроизводит не реальность, (101) а содержание речи персонажа. Но говорящий не расска-зывает, а мучительно перебирает события, стараясь припомнить и понять, что же произошло на самом деле. И экран повторяет различные версии событий, а сама возможность показа на нем различных версий одного эпизода снимает безусловную модальность ре-альности, казалось бы, неотделимой от зрительного образа. "Рукопись, найденная в Сарагоссе" строит повествование в форме несобственно-прямой речи. В "Разводе по-итальянски" перед нами яркий пример повествования в оптативе (желательном наклоне-нии) - эпизод варки мыла из жены. Очень, интересен пример из "Летят журавли". В мо-мент, когда Борис смертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образом вращаю-щихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего, нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит его естественный темп. Адекватом бес-конечно малой единицы времени в действительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени. (**) Это может быть сопоставлено с известным мес-том из "Севастопольских рассказов" Л. Толстого, где между тем, как Праскухин видит крутящуюся бомбу у своих ног, и фразой: "Он был убит на месте оскол-ком в середину груди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Прошла еще секунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промель-кнул в его воображении"), а в повести - две стра-ницы текста, то есть то художественное время, кото-рое в других местах толстовского рассказа соответст-вует часам, дням или месяцам реального. Эта способ-ность к неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условие возникновения художественного времени, невозможная в театре, де-лается в кино особенно значимой, поскольку сопротив-ляемость слова в этом отношении значительно ниже. чем подвижной фотографии. Сила, которую следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического (102) фиксатора темпа жизни превратить ее в художествен-ную модель времени, ощущается зрителем как худо-жественная энергия, напряжение и смысловая насы-щенность. Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл: он представляет ирре-альное действие. Противоречие между чувством реаль-ности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности, создает новое направление художест-венного напряжения. Дополнительная неопределен-ность состоит в том, что текст этот не может быть пря-молинейно истолкован как "то, что привиделось Бо-рису в момент смерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и видений умирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихся возможностях, гораздо более простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, как бы продиктованные поэти-кой "хэппи энда", наслаиваются на сознание зрителя, что герой в это время умирает. Конфликт медленно текущего экранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы на экране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразить смерть остановкой кадра. А параллельно проте-кает конфликт реального действия с ирреальным. Очень интересно проведен конфликт переключения времени в фильме молодых московских режиссеров "Завтраки 43 года" (по В. Аксенову). Герой, едущий в мягком вагоне на юг, неожиданно узнает в приятном спутнике по купе врага своего детства, который в го-лодном 1943 году во главе банды мальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у них драгоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душе героя и данная цепью кад-ров, снятых на старой мелькающей пленке и дающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличе-ние плана и остановку ленты, толкает героя на месть: он зовет не узнающего его спутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадры ресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполне пре-зентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голода и унижения. Специфика кино-прошедшего, которое не перестает быть настоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, (103) подчеркивается и языком фильма и сюжетом. Герой, видимо (окончательно это так и не разъясняется), ошибся. Это другой человек. Попутно в ресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьяной настойчиво-стью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучи интендантом, обокрал "братву". Уже несовме-стимость подозрений, что один и тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличной банды, и вором-интендантом, казалось бы, оправдывает подо-зреваемого. Но временная двуплановость фильма, пе-ремещение реального и ирреального порождают до-полнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого с позором выводят из ресторана, мы вдруг видим героя-моряка 1943 года; глубокие, невысказан-ные, но носимые в душе всю жизнь обиды обретают силу реальности, а о подозреваемом в наглости и на-несении обид персонаже зритель, вопреки всякой ло-гике, невольно заключает: хотя он оправдался от двух возводимых на него обвинений, но не может быть, чтобы случайно все ,в нем видели обидчика: он и есть обидчик, только его обиженные бродят где-то вне пре-делов фильма и, может быть, ищут причину своих страданий совсем в иных людях, а не в нем. Так фильм, фиксирующий с помощью камеры и ленты на-стоящее время и реальное действие, оказывается кине-матографическим рассказом о том, чего нельзя уви-деть, о том, что скрыто в глубинах памяти и совести. (105)