Церетели — художник современный, работающий в тесной связи с архитекторами, и в этом одна из причин его успеха, широкая масштабность и перспективность его творчества. Синтез изобразительного искусства и архитектуры — это будущее нашего искусства. Я очень ценю художника Церетели, верю в него"
Столь лестный отзыв написан, когда решался вопрос о присуждении Ленинской премии. Эта характеристика осталась в документах Комитета. Не сразу попали в печать высказывания Сикейроса, Шагала, Пикассо, Дали, долгое время известные узкому кругу друзей.
Церетели не придавал значения столь важным сейчас "связям с общественностью", имиджу и пиару. Никогда не рвался на страницы газет, не заводил знакомства с влиятельными редакторами и журналистами. В печати до середины 90-х годов его имя появлялось в связи с очередной премией или наградой. Такая ситуация продолжалась до поры до времени, она была взорвана событиями, о которых речь пойдет в следующих главах.
Возникает естественно вопрос — как может один человек так много сделать? Сколько часов в сутки работает? По этому поводу сочиняют злые мифы. Ни в чьей помощи, как творец образов, Церетели не нуждается. Ему содействуют мастера, выкладывающие по его эскизам мозаики, витражи, помогают форматоры, занятые изготовлением гипсов. С ним работают литейщики, которые гипсовые модели превращают в бронзовые изваяния. Помогают мастера, выколачивающие рельефы по его рисунками, и сварщики, монтирующие из железных обрезков разные фигуры, заполняющие сад двора.
(Рисунки и статуэтки превращал в крупные изваяния до Церетели Пикассо, начиная с 1929 года. Они создавались из металлических листов в стиле кубизма. Фигурка женщины, высотой тридцать сантиметров, трансформировалась в двухметровую статую. Другой важный шаг в этом направлении Пикассо сделал за два года до встречи с Зурабом. Благодаря новой технологии, эта же фигурка женщины превратилась в двадцатиметровую скульптуру. Ее установили в саду агента, продававшего картины художника. Монументы Пикассо стоят у входа гавань одного из городов Швеции, во дворе школы в Марселе. Их можно увидеть перед зданием Колумбийского университета в Нью-Йорке, на площади в Чикаго).
По воспоминания современников Валентина Серова известно, что не только в мастерской, но и в самом неожиданном месте во время разговора, при любой встрече он брал бумагу и начинал рисовать. Подобно ему вел себя Константин Саврасов, даже за столом в трактире, когда выпивал, непременно рисовал, иначе, по его словам, "ему руки мешали". В таком же безостановочном творческом горении пребывает Зураб Церетели. Он рисует дома, в офисе, за столом прорабской и ресторана, в самолете, на курорте у берега моря или в горах…
В истории известны полководцы, императоры и вожди, архитекторы и художники, отличавшиеся колоссальной продуктивностью, за день принимавшие массу решений, общавшиеся с множеством людей. Такие феномены, не зная покоя и усталости, успевали за сутки сделать столько, сколько другим не удавалось в течение многих дней. И среди нас живут современники, обладающие колоссальным запасом энергии. Они напоминают постоянно действующие вулканы, выбрасывающие массу жара. К их числу относится Зураб Церетели.
О нем скульптор Александр Бурганов высказался так:
— Личность и творчество Зураба Церетели у всех на виду. Его секрет прост. Это неимоверная работоспособность. Он не просто художник, это вулкан.
Человек-вулкан спит часов 5–6, постоянно чем-то занят, сидеть на одном месте не любит, весь день на ногах, в дороге, на совещаниях, приемах, председательском месте и за дружеским столом. Постоянно бывает в производственных мастерских, на литейных заводах, где исполняют его заказы…
Любой преуспевающий монументалист обречен общаться с множеством администраторов, сотрудников, помощников, реализующих его замыслы в вечных материалах. Если монументалист к тому же президент Академии художеств — то постоянно приходится по долгу службы находиться в людской гуще. В приемной ежедневно собирается масса посетителей. С каждым годом число их растет. Причина такого роста в том, что визиты к Церетели результативны. Он умеет слушать, входить в чужое положение, не интригует, не вводит в заблуждение. Видит свою роль в том, чтобы объединять творцов, в каком бы стиле они не работали, к какой школе бы не принадлежали.
В советской истории такая норма не прививалась изначально. История искусства после революции 1917 года в Петрограде началась разгоном императорской Академии художеств. Выработанную веками классическую систему образования, основанную на многолетней школе рисования, признали негодной. Заслуженные профессора и опытные преподаватели изгонялись из классов, оставаясь без средств. Из мастерских выбрасывались на свалки гипсы, античные статуи и бюсты, по которым учились рисовать поколения русских живописцев. Начались постоянные преобразования художественных институтов. Они меняли названия, руководство, профессоров, программы обучения. Известные художники России во главе с Репиным оказались в эмиграции. На Запад в скором времени после окончания гражданской войны последовали авангардисты, радостно приветствовавшие кровавую революцию, наивно полагая, что революционный переворот поможет реализовать их утопические планы преобразования искусства и мира. В революции они видели панацею от социальных бед, которых России было не занимать.
Роль Академии взял на себя созданный большевиками при Народном комиссариате просвещения так называемый ИЗО — отдел изобразительных искусств. В его коллегию вошли представители одного левого направления. Автор "Черного квадрата" Казимир Малевич состоял в московской коллегии, ведавшей искусством в Московском Совете. Другой корифей авангарда, Василий Кандинский, возглавил созданный при Ленине институт художественной культуры в Москве. Но и в среде авангардистов не было единства. Кандинский боролся с Шагалом. Татлин не признавал Малевича. Все вместе выступали против реалистов. С другой стороны, наследники «передвижников», образовав Ассоциацию художников революционной России — АХРР, повели непримиримую борьбу с авангардистами. По своей инициативе эти мастера отдали свой талант на службу новому режиму.
Искусство, согласно концепции Ленина, признали частью "общепролетарского дела". Его приравняли к политике, внесли в художественную среду жесткие нравы партийной жизни, законы классовой борьбы, где одни побеждают, другие терпят поражения. Перед поверженными художниками закрывались залы выставок, их изгоняли из художественных училищ, они лишались заказов.
В творческих учреждениях бушевал страсти, плелись интриги, устраивались склоки, разбирались "персональные дела", боролись группировки. Вся история советского искусства наполнена враждой, пропитана кровью заключенных в тюрьмах и лагерях, убитых художников, разделивших судьбу народа. У всех в памяти разнос, устроенный Хрущевым живописцам "сурового стиля", "лианозовской школы". Еще более драматично прошла так называемая "бульдозерная выставка" во времена Брежнева, когда на холсты пошли в атаку машины, вдавливая картины колесами и гусеницами в грязь. Во всех подобных акциях Академия художеств СССР выступала на стороне власти, предавала художников.
Вот с каким наследием столкнулся на посту президента Церетели, который решил покончить с группировками, делением на «наших» и "не наших", с интригами, сведением давних счетов. Ему пришлось расстаться с теми сотрудниками, кто хотел жить по старым правилам. Что может быть сложнее такой задачи для администратора?
"Перестройка", рыночные реформы обернулись для советских художников, членов Академии и Союза художников СССР, катастрофой: утратой госзаказов, распродажей общественной собственности, ставшей добычей дельцов. Они лишились домов творчества, выставочных залов, поликлиники, всего, чем обладали как члены Союза художников СССР, распавшегося на массу «суверенных» союзов. Творцы оказались в рыночных условиях банкротами. Так, крупнейший выставочный зал московских живописцев на Кузнецком мосту, служивший клубом, домом художников, местом постоянных вернисажей, превратился на десять лет в торговый комплекс.