Все повернулись ко мне. А я, режиссер, не желающий вмешиваться в распорядки чужого театра, я, скромный автор, только пожелавший узнать мнение маститого актера о своей пьесе, пожал плечами.
— Я прочитал и сказал, а Михаил Антонович сказал, когда узнал, что вы сказали… (Тут я не выдержал тона и рассмеялся.) Короче говоря, позвольте, товарищи, вас познакомить — наш будущий Рибопейро!
Михаил Антонович церемонно раскланялся, а я укоризненно сказал:
— Где же вы, товарищи, видали-встречали такого актера, который отказался бы от хорошей роли, если даже в ней высмеивают его самого, его жену, детей, папу и маму?! Нет такого актера!
Но в «Тайне Канарского наследства» четыре комические роли, и все «полновесные», и остальных трех комиков прекрасно играли бас, баритон и тенор. А сколько талантливых людей было в хоре! Во втором действии толпа контрабандистов с детьми и женами жила бурной жизнью — это была не безликая масса и не выученные режиссером хористы, нет, по сцене ходили, работали, ссорились, кормили детишек, играли в карты, тачали сапоги мужчины и женщины, нищие, выброшенные из жизни, но жизнерадостные, задиристые, энергичные, защищающие право на хлеб для себя и своих детей.
Дирижер спектакля Б. Э. Хайкин так хохотал, что дирижерская палочка падала у него из рук, и оркестр оставался беспризорным!
Незадолго до окончания работы над «Тайной Канарского наследства» пришло распоряжение от Комитета по делам искусств: ехать мне в Иркутск ставить спектакль в Театре оперетты к 25-летию Октябрьской революции. Перед отъездом мы заключили с Хайкиным джентльменское соглашение на три постановки.
В Иркутске я начал работать с драматургом П. Маляревским и композитором С. Заславским над опереттой «Под небом Праги». Работать с ними было легко и приятно. «Под небом Праги» — это трагикомедия, в которой Маляревский нарисовал жизнь Праги под пятой нацистов, очень умело использовав краски и мелодрамы, и комедии, и гротеска. Сработаться с авторами и с художником М. Варпехом было легко, но с актерами сначала было очень трудно. Если в московском театре я в 1928 году столкнулся с полным застоем и непониманием новых задач этого жанра, то иркутский театр и в 1942 году все еще переживал 1928 год.
При первой встрече с актерами я предложил обсудить пьесу и поговорить о ней, и вдруг со всех сторон раздались голоса:
— Ах, застольный период?
— Давайте репетировать, чего там разговаривать!
— Не надо никаких застольных!
Оказалось, что и винить их нельзя было: как раз передо мною приехал к ним режиссер, опереточных дел мастер, усадил за стол, прочитал им пьесу вслух раз, два, три, четыре раза, потом заставил их самих читать по ролям раз, два, три, четыре раза без каких бы то ни было разговоров или обсуждений. И это он важно называл «застольным периодом работы». Понятно, что когда я предложил им «застольный период», они — на дыбы!
Дали мне на роль молодой советской девушки актрисочку. Симпатичное лицо, говорит в достаточной мере выразительно и приятным голосом, хорошо движется. Но, когда мы перешли на сцену, она провизжала всю роль от начала до конца в высоченном регистре, в одном квазикокетливом тоне. На мой удивленный вопрос: «Почему?» — она ответила:
— Так я ж инженю!
— Ну и что же?
— В оперетте инженю должна так разговаривать…
— Почему?
— Потому что инженю!
Я попросил ее попробовать вести роль так, как она только что говорила со мною. Она недоверчиво пожала плечами, попробовала и, к собственному удивлению, сразу преобразилась и зажила на сцене, и, к еще большему ее удивлению, после репетиции подружки накинулись на нее с поздравлениями:
— Ты же будешь замечательно играть! Ты же такая интересная была на сцене! Ты какая-то другая!
Вот какие «америки» открывал для себя театр в 1942 году!
После премьеры мне предложили поставить к 25-летию Красной Армии новую оперетту В. Я. Типота и М. Л. Старокадомского «Три встречи». Теперь уже работать было гораздо легче. Появилось взаимопонимание и доверие.
На прощание коллектив иркутской оперетты поднес мне адрес с очень теплыми словами, приятными мне и как режиссеру и как педагогу. А когда в 1958 году этот театр приезжал на гастроли в Москву, в книжке-проспекте, которую получали зрители-москвичи, вспомнили и меня, отметив, что этот спектакль «явился значительным событием в общественной жизни города».