Когда я однажды, заглянув в свой режиссерский экземпляр, предложил обдуманную, точную мизансцену, меня с удивлением и сарказмом спросили: «А что, разве у нас балет?» А когда я пытался растолковать актерам какое-либо место или фразу, мне говорили: «Чего вы меня учите?»
Читатель, вероятно, не раз видел, как в концертах опереточная пара, простак и каскадная, выбегали на сцену на третьей скорости и начинали выкрикивать диалог с наигранной жизнерадостностью. Вот тут-то и становился особенно заметным тот давно примелькавшийся штамп, который несколько затушевывался в опереточном спектакле на фоне общей «нарочной» игры.
Первое время на репетиции актеры выходили на сцену в пальто и галошах, курили, читали газеты; отговорив свои реплики, громко беседовали между собой и хохотали. Правда, эти «мелочи» мы изжили скоро, но неумение по-серьезному работать над пьесой еще долго приводило к недоразумениям.
Роль! Свою роль каждый, конечно, старался сделать как можно интереснее, насытить ее юмором, пением, танцами. А пьеса в целом почти не интересовала; ведь привычка, опытность подсказывали: «Твоя роль — твой успех, ими и занимайся! А пьеса? Пьеса — дело автора, режиссера, дирижера».
Но все больше и больше, все чаще и чаще писали газеты и журналы про успех или неуспех всей пьесы, всего коллектива и все меньше и меньше, все реже и реже — про успех или провал отдельных актеров. А бывало и так, что писали: «Пьесы и спектакля не спасли ни старания режиссера и дирижера, ни талантливая игра актеров…» От таких комплиментов, знаете ли, радости мало! И артисты наши, люди талантливые и умные, начинали понимать, что, как бы хорошо ты ни сыграл человека, оглупленного по образу и подобию классических персонажей, этот человек в советскую комедию не влезает, а дешево-сентиментальные герои по-венски тоже выглядят в пьесах из нашей жизни нелепо, и, значит, вход туда им запрещен!
Как только коллектив понял это, стали искать выход, заметались, заспорили, и «дух живой пронесся над театром», как писал журнал «Современный театр» после премьеры «Людовика …надцатого». Этот «живой дух» несся, иногда задерживался, а иногда проносился мимо. И тогда на сцену опять вылезали баядерки или, что еще хуже, гибриды баядерки и колхозницы… Трудности подстерегали нас со всех сторон. Приходилось не только преодолевать актерское внутреннее противодействие, но и вести борьбу за репертуар: попробуй найди комедию, да еще вокально-музыкальную, да чтоб была не глупой, но и не слишком умничающей…
И все-таки дело хотя и медленно, но верно подвигалось вперед. Стали появляться настоящие драматурги и настоящие композиторы. И тем и другим приходилось трудновато. От комедиографов требовали в первую голову, «чтоб было смешно», и требовали все: лирические примадонны — веселых арий, балетные примадонны — смешных арабесков, а комики… ну, тем сам бог велел… А страдания молодых композиторов! Потом все они стали маститыми: Блантер, Милютин, Губарев, Дунаевский; а тогда — дадим мы такому молодому комедию, напишет он музыку, и начинается: «Эта ария слишком водевильная, а этот дуэт слишком оперный, а этот танец «недансабелен»; здесь музыка вообще не нужна, а вот здесь как раз необходима». Хорошо, если молодой человек был покладистым, а если он становился на дыбы? Тогда спорили до хрипоты, до грубостей, до разрыва…
Когда я вернулся из Харькова, в театре заканчивалась работа над постановкой оперетты Н. Стрельникова «Луна-парк», и я увидел очень резкий стык двух миропонимании: ставил пьесу ленинградский режиссер Игорь Терентьев, главную роль играл Григорий Ярон. Терентьев — выдумщик-формалист, Ярон — выдумщик-бытовик. Терентьев придумывает сложнейшие мизансцены вне всякой связи с логикой пьесы. Ярон придумывает смешнейшие штуки вне всякой связи с замыслами режиссера. Оба придумывают, придумывают, а пьеса плавает где-то между этими выдумками, все более и более теряет свою первоначальную физиономию и… свой смысл! А потеряв все это, пьеса потеряла и успех и быстро сошла на нет, не оставив никакого следа на опереточном горизонте…