Пьеса «Противогазы» была основана на эпизоде из хроники газеты «Правда»[44]. После аварии на газовом заводе группа рабочих добровольно вызывается спасти здание, но в этот момент выясняется, что директор завода растратил деньги, предназначенные для закупки противогазов. Поскольку завод перешел из частных рук к государству, рабочие готовы пойти на все ради спасения столь важного предприятия – даже рисковать своим здоровьем и работать короткими сменами без противогазов. Драматизма сюжету добавляет то обстоятельство, что у одного из рабочих, Пети – сына того самого нерадивого директора, – слабое сердце. Несмотря на уговоры, Петя полон решимости отработать смену, дыша отравленным газом воздухом, отвергая этим жестом свое прошлое и демонстрируя преданность новому режиму. Но случается трагедия: сердце Пети не выдерживает, и он погибает. Только после этого становится известно, что он тайно женился на секретарше своего отца и та скоро станет матерью его ребенка. Директор, в приступе раскаяния и жалости к себе, просит, чтобы внука назвали Петей в честь отца-героя, но секретарша настаивает на имени Противогаз[45]. Производство и коллективизм торжествуют над индивидуализмом и семейными ценностями.
Третьяков закончил работать над пьесой в конце 1923 года, а репетиции начались в январе. Ко времени первого показа спектакля мученическая судьба Пети обрела для зрителя новые коннотации: всего за месяц до премьеры примерно полмиллиона скорбящих граждан в страшный мороз выстояли огромную очередь, чтобы отдать последние почести телу Ленина в Колонном зале Дома Союзов[46].
Бесспорно экстраординарная постановка «Противогазов» продемонстрировала растущее стремление Эйзенштейна выйти за рамки театра, однако и здесь заметно влияние бывшего учителя режиссера. В предыдущем году Мейерхольд провел один показ своего спектакля «Земля дыбом» на заводе в Киеве, прежде чем постановка переехала на сцену московского театра; и в ней тоже присутствовала сцена героической смерти[47]. Эйзенштейн пошел дальше и предложил показывать «Противогазы» в здании настоящей фабрики. Добившись разрешения от Московского газового завода на окраине города, он возвел небольшую деревянную сцену прямо перед гигантскими турбогенераторами. Зрителей посадили на доски, положенные на стопки кирпичей. Актеры носили обычную рабочую спецодежду и выступали без грима, а в качестве декораций использовали настоящее заводское оборудование. Фабричные запахи и шумы были ключевыми элементами пьесы, а для полного погружения зрителя в обстановку спектакль начинался ровно в то время, когда рабочие заступали на ночную смену, окончательно стирая грань между реальным трудом и постановочным.
Спектакль потерпел неудачу: состоялось всего четыре показа, и на тех зал оставался полупустым. Критики безмолвствовали. И все же эта постановка обозначила важную веху в творчестве Эйзенштейна. Эксцентричные клоунские костюмы и трюки, которым были обязаны своей зрелищностью «Мудрец» и «Слышишь, Москва?!», уступили место натурализму и более отчетливому политическому подтексту. Интерес Эйзенштейна к акробатике не угас, но теперь трансформировался в тщательную постановку движений актеров-рабочих. Один критик даже возмутился нарочито угловатыми движениями актеров и чрезмерным акцентом на гимнастике[48]. Такое более опосредованное влияние цирковой эстетики свойственно ряду ранних киноработ режиссера.
С 1920-го по 1924 год работа в Пролеткульте и учеба у Мейерхольда подготовили Эйзенштейна к карьере театрального режиссера-новатора. На протяжении всего дальнейшего творческого пути он во многом черпал вдохновение из опыта, приобретенного именно за этот экспериментаторский период. Но к 1924 году театр как средство выражения окончательно перестал удовлетворять Эйзенштейна. Разрыв со сценой открыл для него целый мир новых возможностей, которые он исследовал, в первую очередь, уже как режиссер кино.
44
Oliver, Donna.
45
В ранний советский период детям часто давали имена, образованные от нарицательных и собственных наименований из области политики и промышленности, например, Искра или Нинель («Ленин» наоборот). См.: Fitzpatrick, Sheila.
46
Tumarkin, Nina.