Острый на язык и всё более заносчивый, сознававший своё — от превосходства над сверстниками — одиночество консерваторского гения Шмидтгоф расположил к себе нашего героя способностью быть идеальным товарищем, собеседником, спутником во всех его предприятиях. Возможно, что с самого начала Шмидтгоф, который был невысокого роста, с ничем не выделяющейся внешностью — другой товарищ юных лет Прокофьева, пианист Борис Захаров говорил о его лице: «плоскодонная физиономия», — испытывал к рослому и гимнастически гибкому Прокофьеву не одну только дружбу. Тем страшнее стал финал их отношений, когда он (Шмидтгоф) окончательно осознал, что Прокофьев ответить сходными чувствами ему не сможет.
Познакомились они вопреки желанию влюблённой в Прокофьева Веры Алперс. Хотя та и дружила со Шмидтгофом, но сразу почуяла в Максе соперника. Произошло это на экзаменационном исполнении струнного «Трио» Бетховена. «Макс сидел через проход [от Прокофьева и Веры Алперс. — И. В.] с маленькой партитуркой в руках. Конечно, это очень красиво сидеть с партитуркой, но зачем же с Трио Бетховена, да ещё для скрипки, альта и виолончели?» — записывал Прокофьев в дневнике. Шмидтгоф явно хотел привлечь к себе внимание.
Уже в самом начале дружбы со Шмидтгофом Прокофьев отдавал себе отчёт, что потянулся к Максу потому, что остро нуждался в друге-соратнике, друге-наперснике, каковым его «мимозный Колечка» Мясковский, умный и глубокий композитор, тонкий и восприимчивый критик музыки, всё-таки не мог стать по ряду объективных причин. Характер у Мясковского был пассеистический, закрытый, да и старше он был восемнадцатилетнего Прокофьева на целых десять лет, а в юные годы это чуть не вечность.
Чего Прокофьев не понял или отказывался понимать, так это то, что Макс усиленно флиртовал с ним буквально с первого дня знакомства. Расставшись с Прокофьевым на летние каникулы, он посылал ему в Солнцевку то милые, то злящие адресата письма, интересничая и подзадоривая его, как юная девушка; например, сообщениями о перемене адреса и о том, что нового адреса он товарищу не даст. А встретив Прокофьева после каникул в коридоре консерватории и услышав, что тот потерял рукопись фортепианной сонаты, Макс игриво поинтересовался: «А сердце не потеряли?» — «Где, в деревне? Да там такая глушь! Никого. Совершенно на месте», — отвечал Прокофьев. — «И отлично: зимой пригодится».
Зимой 1907/08 года в депо роялей Беккера на углу Казанской площади и Невского проспекта, в доме 18/27 Прокофьев познакомился с руководителями «Вечеров современной музыки» — критиком и композитором Вячеславом Каратыгиным, медиком-физиологом (именно так!) и композитором Иваном Крыжановским, пианистом Александром Медемом, композитором-дилетантом Вальтером Нувелем и музыкальным критиком Альфредом Нуроком. Друзья и единомышленники Дягилева, Нувель и Нурок, были «петербургским оком» в музыкальных затеях проходивших в Париже дягилевских «Русских сезонов». Всё, что отслеживалось ими, как достойное внимания, попадало и в поле зрения Дягилева. Каратыгин, заведовавший музыкально-критическим отделом в либеральной «Речи», придавал дружескому, по сути, предприятию черты солидности и серьёзности.
Фортепианные пьесы, сыгранные Прокофьевым Каратыгину, Крыжановскому, Медему, Нувелю и Нуроку, были встречены с невиданным прежде «непосредственным восторгом», но исполнение их, ввиду заполненности программ вечеров, отложили до осени. Было решено, что на вечерах прозвучит и музыка Мясковского.
18 (31) декабря 1908 года, на сорок пятом «Вечере» в Концертном зале при Реформатском училище, что на Мойке, в доме 38, состоялось первое публичное выступление студента Прокофьева, на которое он обязан был получить специальное письменное дозволение — таков был порядок для учащихся госучреждения — от директора консерватории Глазунова и от своих преподавателей Витоля и Винклера. Прокофьев сыграл семь фортепианных пьес — «Сказку», «Снежок», «Воспоминание», «Порыв», «Мольбы», «Отчаяние» и поразительное «Наваждение» — первый намёк на будущего стихийного композитора. На том же концерте прозвучали и «зинки», как их прозвал сам автор, — три романса Мясковского на стихи Зинаиды Гиппиус «Луна и туман», «Противоречие» и «Кровь». Сидевший среди слушателей Моролёв вспоминал, что игравшие в первом отделении «другие молодые композиторы» были приняты «довольно холодно», что музыка их показалась «в достаточной степени бесцветной и скучной». Забавно, что память Моролёва сохранила в качестве «бесцветных и скучных» сочинений «других молодых композиторов» сыгранный действительно очень молодыми соучениками Прокофьева по консерватории неоконченный Квартет покойного Грига и три его романса. К столь же неспособным оживить публику сочинениям «молодых», видимо, следовало отнести и звучавшие до Прокофьева сочинения его наставников — «Вариации на латышскую тему» для фортепиано Витоля и романсы Танеева и Черепнина. «Зал оживился только во 2-м отделении, после выступления Сергея Сергеевича. Успех был полный. Вызовам, казалось, не будет конца». После музыки Прокофьева и Мясковского во втором отделении прозвучали один романс Чеснокова и фортепианные сочинения Скрябина, Акименко и Метнера. Пробуждавшаяся ошеломительная творческая мощь жила во многом ещё отдельно от Прокофьева-человека. В поведении своём наш герой оставался полуребёнком: Вера Алперс видела, как он, «сидя в зале после выступления, прислонился головой к плечу своей матери». Прокофьев, пожалуй, так никогда и не утратил мальчишеского отношения к действительности: в 1927 году в Ленинграде на официальном обеде, к ужасу присутствовавших, начал от избытка распиравшего его хорошего настроения перекидываться через стол салфетками; в конце 1930-х на концерте перед учениками школы, в которой учился его сын, стал изображать отросший у него «хвост»; выходя к публике после советской премьеры одного из своих сочинений, сделал вид, что крадёт у раскрывшей от изумления рот пионерки конфету; а уже в конце жизни, провожая гостей, зашедших навестить его в проезде Художественного театра в Москве, помахал им на прощанье сквозь прикрываемую дверь ногой…
Дебют Прокофьева, на котором были все музыкальные критики столицы, получил хороший резонанс в печати. Консерваторский педагог Александр Винклер писал в немецкоязычной газете «St.-Petersburger Zeitung»: «Г. Прокофьев ещё очень молод и находится пока в периоде Sturm und Drang’a [бури и натиска], также под сильным влиянием новейшего декадентского направления в искусстве. Однако после того, как процесс развития минует, можно ожидать от этого своеобразного таланта наилучшие плоды. Из его отрывков больше всего понравились интересные с точки зрения гармонии и удачно выраженные по форме «Сказка», также «Воспоминания», «Порыв» и «Отчаяние». Очень декадентское «Наваждение» [Прокофьев протестовал против такой характеристики. — И. В.] имеет то преимущество, что оно действенно сделано для фортепиано».
Чтобы понять, как камерный дружеский проект стал ведущим музыкальным событием Петербурга, надо уяснить принципы, на которых он строился. Инициатива, отсутствие бюрократической структуры и полная независимость от государственной поддержки резко отличали «Вечера» как от весьма либеральной Петербургской консерватории, так и от в целом вменяемого, но несколько более консервативного Императорского русского музыкального общества (ИРМО), занимавшегося культурно-музыкальным просвещением в Петербурге, в Москве, в Клеве… В XIX веке ни одно новаторское музыкальное предприятие не бывало успешным без государственной поддержки, ибо, по определению, являлось проектом убыточным, а терпеть одни только убытки даже самый великодушный меценат не желал. Поэтому всё бремя трат брало на себя государство. Но государственная бюрократия определяла, и что «годится» для исполнения. Отсюда трудный процесс прохождения многих новаторских сочинений — даже в эпоху расцвета русской классической оперы — сквозь Дирекцию Императорских театров.