Перелом наступил, когда замысливший реформы и напугавший ими чиновников от культуры Сергей Дягилев был уволен из Императорских театров с волчьим билетом — пожизненным запрещением поступать на государственную службу. С этого момента Дягилев положил все свои силы на то, чтобы доказать, что не зависимое ни от кого частное лицо, при поддержке множества таких же, как и он, ни от кого не зависимых соучастников и при минимуме свободных средств, поступавших исключительно от меценатов, в состоянии сделать для развития искусства больше любого самого мощного государства. Отвращение Дягилева к дальнейшему сотрудничеству с бюрократией было настолько неодолимо, что, когда после революции ему неоднократно предлагали вернуться в Россию на любых приемлемых для него условиях, вплоть до вхождения в состав нового правительства в ранге народного комиссара, он ограничивался благодарностями, но давал понять, что больше может сделать для родной страны как частный человек, чем как министр. Словом, «Вечера» строились на принципах, аналогичных тем, что были у парижских «Русских сезонов», только нуждались в неизмеримо меньших деньгах. Залом для собраний «современников» было, как мы уже говорили, депо роялей Беккера в самом центре Петербурга, выступления происходили неподалёку — в Реформатском училище, билеты на концерты стоили по одному рублю (со сбором на благотворительные нужды), а для «учащихся музыкальных школ» всего по 25 копеек.
1909–1910 годы были временем стремительного вхождения Игоря Стравинского в русскую и европейскую музыку. Дягилев только что заказал ему первый балет — «Жар-птицу», предварительно намучившись с консерваторскими профессорами Прокофьева — Лядовым, взявшимся за балет, но по баснословной лености не написавшим к сроку ни такта; с Черепниным, чьи наброски к балету не пришлись импресарио по душе. Слушая сохранившуюся часть черепнинской музыки — симфоническую картину «Зачарованное царство» — сейчас, видишь, как много взял у него для своей «Жар-птицы» Стравинский: остинатная басовая фигура вступления, музыкальный образ впархивающей Жар-птицы, элементы оркестровки… Даже в начале первого своего балета Стравинский столько же заимствует, сколько и изобретает. У Черепнина отдельные куски и детали прорисованы лучше, зато у Стравинского всё шире по дыханию, а общее построение красочней и убедительней. Ещё три года назад о существовании Игоря Стравинского знали только ближайшие друзья. Ещё через три года — написав «Петрушку» и «Весну священную» — он безраздельно завладеет умами музыкальной молодёжи. Сам Прокофьев, упорно отказывавшийся признавать своё ученичество у кого бы то ни было, тоже научится у Стравинского очень многому. Мясковский напишет приветственную статью о «Жар-птице», восторженную — о «Петрушке» и использует повторенные Стравинским (вслед за Черепниным) тематические и ритмо-звуковысотные ходы в своей Третьей симфонии ля минор (1913–1914). А третий участник консерваторского триумвирата Асафьев издаст в 1929 году — под литературным псевдонимом Игорь Глебов — прекрасную «Книгу о Стравинском».
По воспоминаниям Прокофьева, он и Стравинский впервые были представлены друг другу на вечере молодых русских композиторов 10 апреля 1910 года «в «Аполлоне», где я играл Сонату, Op. 1, а Стравинский отрывки из «Жар-птицы», которые мне не понравились». Дягилев даже утверждал впоследствии, что Прокофьев «сказал Стравинскому какую-то дерзость, но я этого абсолютно не помню». Ещё бы, поведение Прокофьева, особенно в юные годы, не отличалось особым почтением к кому-либо! Трудно себе представить две натуры, столь противоположные. Стравинский — низкорослый, болезненный и щуплый, выходец из перебравшейся в столицу польско-украинской шляхты, сын знаменитого баса Мариинской оперы, с детства вхожий в лучшие музыкальные круги, преклонявшийся перед Римским-Корсаковым как перед вторым отцом, но довольно поздно осознавший себя композитором и потому, по настоянию Римского, в консерватории не учившийся, бравший у учителя лишь частные уроки, ещё несколько лет назад — никто, а теперь ярчайшая звезда на небосклоне новой музыки, по убеждениям своим — русский патриот крайнего толка. Прокофьев — рослый, гибкий, пышущий душевным здоровьем великоросс из разночинцев, уроженец затерянного в южных степях села, музыкальный вундеркинд, баловень, рано добившийся уважения к себе исключительно талантом, консерваторский гений, свысока поглядывавший на классы того же Римского-Корсакова, лишённый пиетета перед авторитетами и одновременно тот, кому ещё только предстоит утвердить себя на музыкальном небосклоне в качестве тоже ярчайшего светила, поначалу даже и не мысливший себя представителем какой-либо национальной школы. И всё-таки именно Стравинскому и Прокофьеву предстояли долгие годы странной дружбы-соперничества, когда каждый из них неизбежно соизмерял сделанное с работой и успехами другого.
От новой симфонии e-moll, над которой Прокофьев упорно работал с 17 (30) июня по 15 (18) сентября 1908 года в Солнцевке, уцелело немногое: в письмах к Мясковскому приведён тематический материал всех трёх частей (особенно хороша своим возвышенным благородством побочная тема первой части), имеется также писарская копия партии первых скрипок, да ещё сохранилась в слегка переработанном виде музыка самой короткой — средней — части, вошедшая средней частью Andante assai в Четвёртую (по послеконсерваторскому счёту) фортепианную сонату, соч. 29. Возвышенно-романтическое Andante assai было заново — по версии из фортепианной сонаты — оркестровано Прокофьевым в 1934 году, превратившись в самостоятельную симфоническую пьесу, звучащую — уже благодаря новой оркестровке — тревожно и сумеречно. В фортепианной версии сумрачно-романтический элемент приглушён чисто пианистическими эффектами. Более того, пианистические эффекты — из-за физической силы и напора прокофьевской игры — выступают на первое место в сохранившейся авторской записи Andante assai, сделанной в марте 1935 года в парижском Salle Rameau. А вот начало оркестровой версии 1934 года совпадает с оркестровой разметкой в единственных сохранившихся — в письмах к Мясковскому 18 (или, учитывая повторы, 20) тактах начала второй части пропавшей Симфонии. Вступительные такты Анданте были сочинены до солнцевского уединения: в поезде, везшем Прокофьева в Абхазию, в сухумское имение друзей семьи Смецких (ныне — знаменитый Сухумский дендрарий), краткое летнее посещение которого юным композитором было в эти годы почти обязательным. Судя по сохранившимся темам, в первой части, к, условно говоря «немецкому», романтическому колориту было подмешано восточнославянское мелодическое начало, заключительная же часть, как и уцелевшее Анданте, была весьма романтического характера. Из трёх частей Симфонии ми минор первые две были одинаковыми по темпу и метру: 1. Andante, 4/4. — 2. Andante, 4/4. — 3. Allegro, 12/8. Общее время звучания симфонии составляло 28 минут[8].
Глазунов, просмотрев партитуру, вынес вердикт: «…Сочинена с азартом, но местами многовато диссонансов, да и инструментовка бледноватая». Ещё прохладнее симфонию приняли руководители «Вечеров современной музыки», не нашедшие в ней ни огня, ни выдумки, свойственных фортепианным пьесам Прокофьева. Тем не менее, как настоящий джентльмен, Глазунов решил подарить студенту половину репетиции, запланированной для предварительного прослушивания одной, ещё не вполне законченной симфонической пьесы собственного сочинения. Эта половина репетиции с Придворным оркестром под управлением Гуго Варлиха 23 февраля (9 марта) 1909 года оказалась первым и последним прослушиванием ми-минорной симфонии. За два года до того Римский-Корсаков устроил подобное прослушивание с тем же оркестром и дирижёром для симфонии юного Стравинского. И Римский, и Глазунов вели себя как опытные педагоги, уча талантливую молодёжь единственно правильному отношению к тем, кто идёт тебе на смену.
Никаких откликов в прессе на прослушивание не появилось: оно было, что называется, для своих. Присутствовали сам Глазунов, Мясковский, Борис Захаров, родители, Раевские, всякая титулованная публика, приходившая на подобные прослушивания… После того как в зал с опозданием вошла одна из титулованных особ — начальник Придворного оркестра барон Штакельберг, — чтение симфонии повторили. Прокофьев записал в дневнике:
8
Информация о продолжительности частей и времени звучания есть в письме Прокофьева к Н. Я. Мясковскому от 15 (28) сентября 1908 года из Солнцевки в Петербург.