Рахманинов же играл с глубоким и интимно прочувствованным звуком, строго, абсолютно соразмерно как музыкальному материалу, так и восприятию слушателя, без аффектации, без жёсткости, с некоторой даже приземлённостью, сочетающейся с естественной виртуозностью, лёгко проводя пассажи любой сложности и сохраняя при этом, как выражался по поводу его игры Генрих Нейгауз, «демонический ритм». Когда на концерте памяти Скрябина в Петрограде Рахманинов сыграл так сочинения того, кто ещё совсем недавно выступал сам перед столичной аудиторией, то негодовавшего тенора из Мариинки Ивана Алчевского пришлось, по воспоминаниям Прокофьева, «удерживать за фалды» от скандала и крика, которым грозило завершиться всеобщее недовольство. Присутствовавший на концерте Николай Набоков, тогда ещё двенадцатилетний мальчик, запомнил «группу разношёрстных людей, сидевших на одном из первых рядов», которая «болтала и шепталась во время выступления Рахманинова», демонстрируя тем самым полное несогласие с тем, что звучало со сцены, и среди недовольных — Прокофьева. Причина была именно в полной противоположности исполнительских манер Рахманинова и Скрябина. «Когда <…> играл Скрябин, — сравнивал эти две манеры Прокофьев, — у него всё улетало куда-то вверх, у Рахманинова же все ноты необыкновенно чётко и крепко стояли на земле». Наш герой всё-таки счёл за долг прийти к Рахманинову в артистическую и сказать, что, вопреки мнению большинства собравшихся, рахманиновская интерпретация Скрябина была неплохой, но Рахманинов оскорбился дерзостью слишком уж молодого коллеги: «А вы, вероятно, думали, что я сыграю плохо?» Рахманинов-то знал, что пианистом он был гениальным.
Манера Прокофьева имела мало общего со скрябинскими отлётами в иномирное и с рахманиновской твёрдой опорой на инструмент. Рояль для него, как и для Скрябина, был лишь средством, которое следовало, однако, не отвергнуть, но извлечь из него предельную звучность. Отсюда отмечаемая его слушателями и слышная на первых перфолентах для пианолы, записанных Прокофьевым только в 1919 году, — более ранних записей, увы, нет, — любовь к ударности, к ускоренным темпам, к токкатной, намеренно несентиментальной, сухой, явно беспедальной игре. Игра Прокофьева поражает чисто мускульной, стихийной силой и напором, ощущением какого-то физиологического буйства, не свойственными ни «романтико-визионерской» игре Скрябина, ни «вчувствованно-интеллигентной» манере Рахманинова. Есиповой такая манера игры была, как мы уже говорили, не близка.
Черепнин же взял Прокофьева в свой класс, руководствуясь одним-единственным мотивом. Юноше предстояло рано или поздно дирижировать собственными сочинениями, и уж лучше он, Черепнин, покажет Прокофьеву азы работы с оркестром, чем упрямый и своенравный композитор, обучаясь всему сам, столкнётся с неизбежным недоброжелательством оркестрантов и критики. Таланта к дирижированию у Прокофьева, по мнению Черепнина, не было (тут опытный педагог оказался прав), но Черепнин брался научить его хотя бы технике и вообще развить в начинающем композиторе чувство большого инструментального ансамбля. Прокофьев испытывал признательность Черепнину за это всю оставшуюся жизнь. Дирижировал он и вправду неровно: порой удачно, порой (как на единственной сохранившейся записи — в 1938 году, с оркестром Московской государственной филармонии) бесцветно. Прокофьев был и оставался солистом. Ведение за собой инструментального ансамбля, как и вообще роль вождя в дисциплинированном коллективном усилии, — было не его стихией.
Стоит ли удивляться тому, что Первый концерт для фортепиано с оркестром Des-durv одной части, соч. 10, начатый в сентябре 1910 года в сухумском уединении, был посвящён Прокофьевым именно Николаю Черепнину.
Асафьев считал концерт вольной по форме, широко задуманной фантазией, на манер каприччио и находил в нём «экспансивное изживание не знающих удержу буйных сил юности». Буквально с первых тактов концерт оставлял у слушателя ощущение невероятной, взмывающей и подымающей исполнителей и весь зал радости и свободы. Недоброжелатели ещё долго называли Первый фортепианный концерт не иначе как «музыкальным футболом» (игра только начинала входить в моду в России) и распевали под музыку первых тактов озлобленное: «По чё-ре-пу, по чё-ре-пу, по чё-ре-пу, по чё-ре-пу…»[9]
Концерт, хотя и одночастный, внутренне членился на несколько эпизодов: идущее великанской поступью вступление allegro brioso, контрастную по тематическому материалу скерцозную пристройку к allegro (темп в ней меняется несколько раз, то возвращаясь к первоначальной поступи, то ускользая от неё в сторону лёгкой скерцозности), замедленное, даже в чём-то иномирное, лирическое andante assai, словно увиденное из не пересекающейся с нашей системой координат, затем поначалу скерцозный, но темпово мозаичный кусок и — в заключение — прежняя великанская поступь открывающей концерт темы, проходящая на этот раз у оркестра (фортепиано лишь фоново аккомпанирует ему), завершающая произведение взрывным тройным форте.
Премьера Первого концерта состоялась 25 июля (7 августа) 1912 года, на концерте Сокольнического круга в Москве, под управлением Сараджева, солировал — сам автор. Через два дня Леонид Сабанеев делился растущим раздражением с читателями «Голоса Москвы»: «Совершенно бессмысленный и пренеприятный «концерт» Прокофьева в авторском исполнении… Эта энергически ритмованная, жёсткая и грубая, примитивная и какофоническая музыка едва ли даже заслуживает этого почётного наименования. <…> Сверх программы г. Прокофьев сыграл несколько таких же нехороших и жёстких сочинений».
Раннее становление Прокофьева было бурным и стремительным. Если воспользоваться растительной метафорой из книги его друга Бориса Демчинского «Возмездие за культуру», юный уроженец Солнцевки в музыкальной среде обеих столиц напоминал неокультуренный злак, брошенный на разрыхлённое, полное удобрений поле: «…дикий организм, ещё преисполненный первобытной силы, встречая разрыхлённую среду, имел теперь единственную заботу — дать обильные и полновесные семена, потому что в них было его потомство. И это удавалось тем легче, что теперь уже растения пользовались простором и не боролись друг с другом, как это бывало в дикой степи…»
Летом 1908 и 1910, 1911 годов Прокофьев подолгу живал в Сухуме на «даче у Смецких», где стоял отличный «Бехштейн». Эта примечательнейшая семья — знакомые Марии Григорьевны — заслуживает подробного рассказа.
Николай Николаевич Смецкой родился в 1852 году в Москве, был одиннадцатым ребёнком в богатом дворянском семействе. Младше отца композитора на шесть лет, он принадлежал к одному с ним поколению, выраставшему в пору бурного брожения в обществе, но вместо требовавшейся от «честных людей» 1860—1870-х годов оппозиции режиму, тогда уже вполне либеральному и тоже хотевшему модернизации страны, Николай Смецкой ушёл не в противостояние, не в революционную пропаганду, как одна из его сестёр, угодившая за это в Сибирь, а в общественно полезную экономическую деятельность. Поворотной точкой в его биографии стал обнаружившийся у его супруги Ольги Юрьевны туберкулёз. В 1889-м, на седьмом году их счастливого брака, Смецкой решил переселиться с женой в тёплые края — но не в Средиземноморье, как это было принято у состоятельных русских, а на черноморское побережье Кавказа. По дороге в Батуми они сошли с парохода на сухумской пристани и были настолько пленены тихим городком, в котором жило в ту пору не более трёх тысяч жителей — из них лишь около трёх сотен русских, — что захотели остаться тут навсегда.
Абхазское княжество, столицей которого и был Сухум, вошло в состав России в 1810 году. Часть абхазов была православной — на берегах Абхазии есть замечательные церкви и монастыри, включая и Новый Афон, но многие абхазы в годы турецкого владычества перешли в ислам. Впрочем, даже и ислам у абхазов, как у некоторых других народов Северного Кавказа, сохранял элементы восточнохристианского культа, веками господствовавшего в крае. Столица княжества была известна в древности как Диоскурия (в пору греческой колонизации), Себастополис (при римском владычестве), Акуа (собственно абхазское название) и лишь под властью Турции стала называться Сухумом, или Сухум-кале (от старого грузинского названия Цхум), что и дало Сухуми в современной грузинской огласовке. Культуры и языки пересекались и просвечивали здесь друг сквозь друга как в других точках скрещения культур — например в Андалусии или на Сицилии.
9
В 1924-м «пролетарский» музыкальный критик Алексеев всё ещё слышал в начальных нотах концерта именно эти слова.