Однако — странным образом — чем дальше от 1948 года, тем больше Хренников оказывался в цепкой власти творчества тех, кого он некогда столь страстно изничтожал: Шостаковича, французов «Шестёрки», но больше всего и в первую очередь Прокофьева. Вероятно, он страдал особой формой хронофобии, и его внутренние часы всегда отсчитывали на пятьдесят лет назад. Таким образом к концу советской эпохи Хренников дозрел и до принятия передовой стилистики эпохи своей молодости — времён расцвета отечественной музыки, при его, Хренникова, участии и придушенного.
Конец 1980-х — начало 1990-х годов были порой и его творческого освобождения. Союз композиторов шёл к неизбежному самороспуску, а глава союза начал, наконец, сочинять и говорить так, как он внутренне не позволял себе многие годы. Стали исполняться новые его вещи, вышла книга мемуаров «Как это было». Хренников тем не менее ничего не понял и ни в чём не покаялся.
Говорят, Нерон был поэтом. Когда горел подожжённый им Рим, он, вероятно, бряцал на струнах. Наверное, сладко бряцал.
Теперь представим, что вместо ранней смерти — насильственной, как и положено погромщику, — Нерон доживает в душевном спокойствии до девяноста с лишним лет, испытывает в старости новые приливы лирического вдохновения, публикует воспоминания «Как это было» (в смысле: «Как я сжёг Рим»).
Это и окажется случаем нашего антигероя.
Хренников был из числа тех, кто от всего сердца потрудился над всеобщим выравниванием. Молодое поколение стало учиться у тех, кто жил к западу от границ СССР, потому что после катка остаётся только ровная земля. Лучшего вестернизатора отечественной музыки, чем Хренников, и придумать трудно.
В 1995 году Тихон Хренников, переживавший редкую на девятом десятке творческую активность, сочиняет двухактный балет «Наполеон Бонапарт». Либретто начинается так:
«Наполеон Бонапарт, лишённый власти, глядит на море, вспоминая свою жизнь, промелькнувшую как мгновение. Море людей волнуется у его ног.
Детские годы, проведённые на Корсике. Братья и сёстры, мать, которая вручает шпагу отца старшему сыну, но забирает её Бонапарт. Родные провожают Бонапарта в Париж, в военную школу. Успешно закончив её, Бонапарт становится младшим лейтенантом артиллерии и выполняет серьёзные поручения командования».
Если кто ещё не догадался, то Бонапарт — это сам Тихон Хренников. Утраченная абсолютная власть, детство в провинциальном Ельце, семья, пострадавшие в репрессиях 1930-х годов братья (двое погибли в застенке), и он, самый младший, оказавшийся на редкость крепким: поехавший в Москву учиться в консерватории, занявший по окончании пусть невысокое положение в музыкальной иерархии, но зато со рвением выполнявший «серьёзные поручения» высшего «командования» и вот поднявшийся до самой вершины… А кроме того, балет о Наполеоне — музыкальный ответ Прокофьеву, чьи последние годы были отравлены при его, Хренникова, участии и диалог с которым у Хренникова в 1990-е годы становится просто навязчивым.
Однако то, что у Прокофьева в «Войне и мире» — высокая драма, в хренниковском «Наполеоне Бонапарте» превращается в кафешантан. Открывающая балет тема изгнания Наполеона переходит в инфернальное танго, очевидно, долженствующее изобразить волны враждебного океана вокруг острова Святой Елены; этим мрачным танго балет и завершается. В эпизоде «Ветер революции», да и во многих других, звучит мещанский вальсок. То тут, то там выскакивают галоп или полька. И не то чтобы перед нами постмодернистская ирония. Рискну предположить: в «Наполеоне Бонапарте» выражен тот же неизменный взгляд на вещи, что и в хренниковских выступлениях 1936 и 1948 годов. Революция привела в музыке только к утверждению «модернистского декаданса» и лишь новые диктаторы из народа (читай: из мещан) вроде Хренникова могли навести более справедливый порядок.
Финал либретто злосчастного балета восхитителен: «Угасание императора, «пленника Европы», вдали от Франции, на маленьком острове в океане сопровождается прекрасными снами-видениями. Он видит женщин, которых нежно любил: мать, Жозефину, Марию Валевскую, женщину, родившую ему желанного сына, Марию Луизу. Вместе со смертью Наполеона наступает конец его эпохи».
Тут Хренников себе льстит. С его уходом поставлена точка в затянувшейся драме, не более. Славы России, хотя бы отчасти сравнимой с той, которой увенчал Францию великий корсиканец, мальчик из Ельца не принёс. Это сделали другие — те, кого он гнобил при их жизни и кому истово поклонялся после. Да и на дворе давно уже совершенно другая, явно не его, эпоха.
Что же это за время?
Когда говорят о значении творчества Прокофьева, то обычно сводят его к расширению сферы тонального, к упорному следованию — несколько странному для человека столь революционной эпохи — музыкальным формам и жанрам XVII–XIX веков, к попыткам оживить и оправдать музыкальную драму — в опере, в балете ли — за счёт введения в неё проблематики смежных искусств: литературы и кино. Между тем противоречие это мнимое. В извечном русском противопоставлении «мира» как общины, гражданства («м!р») и спокойствия («мир») одновременно — «воле» как ничем не ограниченной, «творческой» свободе вне «мира» само гражданственное (мирное, смиренное, измеримое) солнечное, аполлоническое начало олицетворяет примерно то же, что и носитель гражданственной солнечности и вселенского порядка у древних индийцев олицетворял Митра, а стихийное, внемирное воплощение абсолютной, ничем не стесняемой и не измеримой воли примерно соответствует вселенскому антиподу огненного Митры — владычествующему над изменчивыми водами, над магическим знанием и над природой Варуне. На чьей же стороне стоять художнику звуков как не на стороне сил созидания, во всём противоположных анархической воле, которая и отлить-то себя во внятные человеку формы не может, только играет в осколках вечно разбиваемого и переменчивого?
За Прокофьевым также признают осуществление на новых основаниях вагнеровской мечты о синтезе искусств — в сфере обращённого к широчайшей аудитории кинодейства. Это, так сказать, историко-музыкальная, временная проекция сделанного Прокофьевым.
Однако Прокофьев был больше, чем композитором, больше, чем стройным воплотителем в звуке мифа о победе героического усилия над косным хаосом. Он не вмещался целиком в отведённое ему музыкальное и историческое время, уже при жизни превратившись в живое доказательство торжества бесконечного, предельно целеустремлённого таланта над недугами смертного сознания и над историческими обстоятельствами. «…Ни война, ни революция не свергнут вождя в фуге и не перевернут гармонического строя», — писал он в 1924 году Держановскому, имея в виду недостаточность чисто исторических обстоятельств для глубоких перемен в искусстве.
Но Прокофьев слышал не одно гармоничное, солнечное, «аполлиническое». Вслед за Прокофьевым в русскую музыку пришёл и ветер стихийной свободы и лирической распахнутости, которым он сам дышал ещё с детских лет, проведённых в донецких степях, на краю Дикого поля. Как чуткий медиум, он ощущал тектонические толчки дочеловеческого и воплотил их в своём искусстве, но одухотворяемо оно было сверхчеловеческим идеалом. Прокофьев не поддался соблазну соскользнуть в мир хтонического или умозрительного. Свобода всегда была смиряема точным знанием о мере и пределах воления. «В его законе есть свобода, в его свободе есть закон», — как сказал по совсем другому поводу в 1930-е современник Прокофьева Владислав Ходасевич.