Музыкальный материал «Маддалены» красив и интересен. Особенно тема отравительницы Маддалены. Хороши и маршеобразная тема Дженаро, и решительный, мужественный речитатив его. А монолог алхимика Стеньо, повествующего о свиданиях с пленившей его «колдуньей», предвосхищает сцену вызывания духов в демонологической опере «Огненный ангел», над которой Прокофьев будет работать через десять лет. В начатках сквозного симфонического развития с проведением лейтмотивов сказывается увлечение Вагнером, может быть, несколько неожиданное в камерной опере. Вообще «Маддалена», обладающая большой самостоятельной ценностью, тем не менее местами предстаёт подготовительной работой на пути к «Огненному ангелу», где проведение тематических характеристик и сквозное симфоническое развитие становятся основой музыкального повествования. Персонажи, сюжетные повороты и музыкальные характеристики в обоих сочинениях также очень сильно перекликаются друг с другом. В плане тематического материала главная героиня юношеской «Маддалены» — явный прообраз одержимой видениями Огненного Ангела Мадиэля Ренаты, а художник Дженаро — её спутника, солдата удачи Рупрехта. Рената мечется в поисках покинувшего её мистического возлюбленного Мадиэля, но всё время проводит в обществе любящего её Рупрехта.
11 июня 1911 года Прокофьев рапортовал Мясковскому с черноморского побережья Кавказа, из имения Смецких: «…сижу в Сухуме и старательно сочиняю «Мадцалену». Работа идёт быстро и легко, а прилежание моё не имеет границ: каждый день не менее пяти часов сижу над «Маддаленой» — и присовокуплял темы, заготовленные для Маддалены и Дженаро. Мясковский отвечал 23 июня 1911 года из Петербурга со сдержанной язвительностью: «В присланных Вами темах я не нашёл одного, но очень, на мой взгляд, существенного — вокальных тем: неужели Ваши персонажи будут всё время речитативить — ведь это уже устарело! Я считаю идеалом оперного письма Корсакова в «Февронии», если только в Вашей штуке есть тенденция, то она другая — это жаль». Прокофьев забыл пояснить главное — посланные темы предназначались для инструментального, а не вокального их проведения.
А московская «Музыка» в № 44 от 1 октября 1911 года сообщала следующее о новом сочинении Прокофьева. «Это — небольшая одноактная опера «Маддалена»; по напряжённости стиля опера близка Рих. Штраусу, но без «лирических банальностей» последнего».
Спустя год композитор занялся оркестровкой оперы. Из письма от 15 июня 1912 года из Ессентуков, адресованного Мясковскому, мы узнаём, что, не торопясь, по четыре страницы в день Прокофьев оркеструет «Мадцалену» и очень доволен этой работой, так как клавир практически не исполним, «даже при участии носа и хвоста». Дальше первой картины партитура не пошла и опера осталась не поставленной при жизни Прокофьева. Лишь в 1970-е годы английский дирижёр Эдвард Даунс дооркестровал сочинение, и с тех пор оно звучит в его версии и даже несколько раз шло на оперной сцене.
В 1912 году Прокофьев создаёт свой первый инструментальный шедевр — Вторую сонату для фортепиано со следующим порядком следования частей:
I. Allegro та non troppo.
II. Скерцо. Allegro marcato.
III. Andante.
IV. Vivace.
Посвящена она, как и многие сочинения того времени, Максимилиану Шмидтгофу, навеяна интенсивным с ним общением. Разъясняя в 1925 году смысл своих сонатных посвящений музыкальному критику и политическому публицисту Петру Сувчинскому (которому посвящена Пятая фортепианная соната), Прокофьев утверждал: «Сонатное посвящение выше симфонического, ибо сонатный орден есть древнейший, <мой> опус первый был сонатой. В сонатоносцы посвящаются лишь ближайшие личные друзья».
Это первая «нормальная» соната из помеченных опусом, с ожидаемым следованием частей, что позволяло критикам говорить о довольно рано проявившемся влечении Прокофьева к консервативным формам.
На самом деле всё было сложнее. Отношение к сонатной форме, в высшей степени сознательное уже в ранние консерваторские годы, было связано с острым желанием дать правильные русские образцы этой изобретённой западными европейцами формы, кровно связанной с совершенно иной диалектикой мышления, в частности с немецким классическим идеализмом — формой, так долго русским композиторам не дававшейся. Но ведь и немецкий идеализм — как мы знаем — не был Прокофьеву чужд, и Канта и Шопенгауэра он, под влиянием Макса Шмидтгофа, которому соната была посвящена, ещё проштудирует основательно.
Когда в 1919 году нью-йоркский журнал «The Musical Quarterly» попросил Прокофьева рассказать о современной русской фортепианной сонате, композитор начал с разбора сонат Скрябина и Глазунова, вскользь упомянул о Рахманинове, продолжил Метнером и Мясковским и закончил собственными композициями. История современной русской сонаты у него предстаёт как череда преломлений творческой личности сквозь призму формы. Чем ярче личность — тем своеобычнее преломление. Вопроса о классической сонатной форме Прокофьев не ставил — он принимал её как данность.
Так изо всех сонат Скрябина ближе к классической форме, по убеждению Прокофьева, были те, которые отличались «сложностью гармонического содержания. И лишь в последних его сонатах сложность прояснилась, стала понятной, пока не явила победы идеи над сложностью формы», — а значит, и попытки строить свою, русскую форму произведения. Преломление личности Глазунова в двух его сонатах лишено скрябинского «смятения, мистического эротизма, психического порыва — эти сонаты Глазунова чувственнее, более «от земли, земные», более по-здоровому человеческие» и неисправимо «немецкие». Никаких личных особенностей Рахманинова, ну разве что наклонности к «пианистическому совершенству», в сонатной форме, на взгляд Прокофьева, не преломилось. В сонатах же рахманиновского друга и союзника Метнера не преломилось, по оценке Прокофьева, не только сильной личности, но и определённого эстетического направления. А в двух сонатах его собственного друга Мясковского, написанных в 1907–1909 и 1912 годах соответственно, Прокофьев выделял именно необщие черты — то, что первая соната открывалась фугой, а во второй проводилась тема средневекового песнопения «Dies irae». Причём у себя самого Прокофьев выделял в качестве главных запечатлённые в сонатах эмоциональные и психофизические свойства — страстность, прямоту, энергию, стихийность.
Практически то же самое, глядя на Прокофьева со стороны, думал и Борис Асафьев: «Как вся музыка Прокофьева, его сонаты насквозь стихийно эмоциональны и аффективны. Он не лишает своего материала присущих ему жизненно-характерных свойств и непосредственности чувства. Не превращает его в проявление звуковой энергии и её свойств — поток внеобразный, <…> но, конечно, не менее жизненный — только жизнь в нём проявляется как импульс движения, а не как эмоционально поэтическая стихия. Благодаря своей пронизанности чувством, она равно далека и от зябкой чувствительности и от алчной чувственности. Ни с Вагнером, ни со Скрябиным Прокофьеву <в конце концов> не по пути. Его эмоционализм (жалко, что нет другого слова), идя от чувства как такового, как здоровой стихии, как могучего средства воспринимать жизнь, динамичен и актуален».
Вторая соната — своеобразный двойной портрет: молодого Прокофьева, энергичного и стихийного, чем дальше, тем свободнее дышащего, и одновременно верная психологическая характеристика пессимиста и шопенгауэрианца Шмидтгофа, наиболее очевидная в сумеречном, загадочном анданте, по точному определению Асафьева, «завораживающем и манящем, благодаря применению характерного колышущегося ритма и колыбельной мелодии, как фона, на котором рельефно выделяется мечтательная тема. Плавно нисходят, скользят на смену ей призрачные тени. Внимание ещё более настораживается. Сумраком и печалью напоена эта дивная музыка. Снова мотив колыбельной, снова реет грустная мелодия, но на этот раз с большой силой пытается вырваться из сковывающей её атмосферы: нарастание доходит до ff. Энергии нет в теме, чтобы долго продержаться на достигнутом уровне. Она падает и исчезает в монотонно журчащих звуках завораживающего напева. Опять ползут густые тени в жуткой настороженной тишине. Мелодия больше не всплывает».