А что же Нина, произведшая столь сильное впечатление на юношу? Вот как — да притом весьма критически — она обрисовывает себя саму в пору первого знакомства с Прокофьевым: «Я была почти ненормально мала ростом, со сросшимися черными бровями, что придавало мне вид буки, вечно чем-то болела — то детским ревматизмом, то ангинами без конца, то корью с тяжелыми осложнениями, или, уж в Петербурге, нескончаемыми бронхитами; к тому же я с первых произнесенных мною слов четко картавила — борьба со злосчастной буквой «р» омрачила многие годы моей юности, так как считалось, или точнее моя мать считала, что я отлично могла бы и не картавить. Волосы у меня были шапкой крутых кудрей, и причесывать меня в детстве было целой процедурой… <…> И <вот> я — маленькая, никогда до положенного мне роста так и не доросшая, кудрявая, картавая, вечно больная, с ранних лет непонятно почему восстававшая против всех суждений и приказов матери, игравшая тайком в куклы до четырнадцати лет, не выносившая никогда, даже в детстве, летней жары, когда и мама, и сестра считали, что чем жарче, тем лучше… Да что и перечислять, я была вроде чужак для матери, <…> от её семьи ко мне почти ничего не перешло, а сросшиеся черные брови явно указывали на упрямый и злой характер».
Что же тогда привлекло Прокофьева в Нине? Нет, это были не задержавшаяся детскость и наивное бунтарство, свойственные долго и нашему герою. Главными в Нине были глубокая страстность и безотчётная стихийность, которых Прокофьеву, натуре тоже стихийной, так недоставало среди окружающих. В страстности и стихийности была человеческая магия Нины, в которой она, кажется, не отдавала себе отчёта.
В конце лета 1913 года Прокофьев получил приглашение родителей Нины приехать к ним погостить в Гурзуф. У Нининой матери обнаружились признаки туберкулёза, и семья решила провести лето в климате, столь полезном лёгочникам. Алексею Павловичу и Вере Николаевне, видимо, было искренне любопытно, что это за штучка начинавший набирать известность композитор, которому явно симпатизировала их дочь.
Оказавшись 28 июля (10 августа) в Крыму, Прокофьев попал на три недели в объятия шумной компании знакомых и родственников Нины. Одарять сердечным вниманием ещё полудетски влюблённую в него девушку среди беззаботного и дурашливого времяпровождения было естественно и легко.
«Он как-то таинственно для всех и незаметно начал за мной ухаживать, — вспоминала Нина. — И я все это лето жила в угаре от того, что я нравилась, что кругом все красиво — чудный, сказочный, экзотический Крым, редкий момент расцвета перед началом — уже теперь столь близким — настоящей «взрослой» жизни, с её утратами и обидами».
Часто путешествовали по окрестностям. Уехав с одним из членов компании из Гурзуфа в Алупку, Прокофьев телеграфировал на дачу Мещерских — Нине и её сестре Тале — стихотворным экспромтом, вскоре ставшим любимой формой дружеского приветствия:
Это было уже нечто. И хотя, судя по дневнику Прокофьева, тень Макса всё ещё всплывала в памяти даже в фантастическом летнем Крыму, Прокофьев начал понимать, что Нина — это не очередное преходящее увлечение, каких уже было много, что его к ней влечёт нечто вроде сродства душ, что начавшее происходить между ними — очень всерьёз и, может быть, навсегда.
В то же лето 1913 года, но до так многое переменившего пребывания в Крыму, Прокофьев впервые отправился за границу. Ехал он с матерью и тёткой, но свободы его никто не стеснял. Спешили к парижскому сезону труппы Русских балетов С. П. Дягилева.
Путь по железной дороге лежал, как и в наши дни, через Берлин, в котором наш герой, как настоящий турист, осмотрел центральные улицы и парки (включая и знаменитый Зоопарк). Но на этом собственно туристическая часть путешествия и окончилась. В Париж Прокофьев попал 2(15) июня, пропустив, сам того не ведая, премьеру одного из шедевров дягилевской антрепризы и, может быть, самой важной балетной постановки Вацлава Нижинского — «Весны священной» на музыку Игоря Стравинского. Те из русских, кто всё-таки увидел и услышал «Весну» в тот сезон в Париже, как будущий советский министр Анатолий Луначарский, были настолько поражены воскрешавшей архаические славянские ритуалы мистерией, что отзывались о ней именно как о «новой русской театральной победе», подчёркивая, что устрашающий обряд человеческого жертвоприношения во имя продолжения рода и календарного года воссоздан «во всеоружии современной музыкально-оркестровой, балетной и декоративной техники». Появись Прокофьев в Париже хотя бы на два дня раньше, когда давали последнее в сезоне представление «Весны» (больше она в гениальной и шокирующей постановке Нижинского там не шла), наш герой, вероятно, относился бы к Стравинскому в течение последующих двух лет иначе. Ведь и его собственные сочинения, воплотившие стихийный накат и бурление обещавших России и всему миру неслыханные потрясения сил, были уже написаны: начало и окончание Первого, каденция Второго фортепианного концерта, многие страницы Второй фортепианной сонаты. Самым последним балетом Стравинского, известным Прокофьеву, был «Петрушка». Рывок от масочно-трагедийного «Петрушки» к языческой теодицее и архаическим безднам «Весны» остался ему покуда неведом.
В поисках консерваторского профессора Черепнина, балеты которого «Павильон Армиды» и «Нарцисс и Эхо» были включены в программу текущего парижского сезона, Прокофьев даже зашёл в гостиницу к Дягилеву и, не застав импресарио, оставил ему свою визитную карточку с вопросом о Черепнине. Стравинский, чьё нервное и физическое истощение достигло в премьерные дни предела, лежал в жестоком тифу. Нижинский же, чья нестабильная душевная организация находилась в странном противоречии с его невероятной силой как танцовщика, актёра-мима и хореографа, глубоко переживал непонимание парижской публики. Дягилеву предстояло везти всю антрепризу и новый балет Нижинского-Стравинского в Лондон, и в столь психологически напряжённый момент было, разумеется, не до новых знакомств. Даже с выдающимися молодыми композиторами.
Всякой встрече своё время. Через год Дягилев, прознав, что Прокофьев снова за границей, сам будет искать разговора с ним.
Уже 3 (16) июня молодой композитор попал по протекции тенора Николая Андреева на показ новой версии «Хованщины» Мусоргского. Дягилев хотел вернуться к исконной музыке Мусоргского — без сглаживаний и замазок, произведённых в опере «дружеской рукой» Римского-Корсакова. Однако не все материалы оказались ему доступны. В результате вышло нечто стилистически разнородное: редакция Римского-Корсакова, с добавлением найденных кусков из подлинного Мусоргского, оркестрованных Морисом Равелем и Игорем Стравинским, плюс финальный хор раскольников-самосо-жженцев, сочинённый Стравинским на тему из Мусоргского взамен звучавшего в версии Римского-Корсакова. Сын композитора, критик и музыкальный библиограф Андрей Римский-Корсаков, ещё вчера близкий друг Стравинского, а теперь его завзятый хулитель и в скором будущем отрицатель всего нового и передового в русской музыке, в марте 1913 года поместил на страницах «Русской молвы» заявление (текст его перепечатала московская «Музыка», что только подогревало интерес отправившегося на парижский спектакль Прокофьева): «Я считаю вандализмом попытку разрушения художественного целого, какое являет собой «Хованщина» в редакции Римского-Корсакова; я считаю безвкусным смешение Мусоргского подлинного с Мусоргским, прошедшим через руки Римского-Корсакова с одной стороны и гг. Равеля и Стравинского — подручных г. Дягилева в этом деле — с другой». Прокофьев отмечает в дневнике наряды пришедших на показ «Хованщины» парижских дам и кавалеров, гениальную игру Шаляпина. О музыке же, точнее о проделанной Стравинским работе, записывает совсем немного, в становящейся привычной манере, которую по-английски именуют tongue in cheek (то есть с дразнящим языком за щекой): «Нехорош только конец оперы, но это на совести Римского и Мусоргского». Вот как!