А что же увиденный на следующий день, 4 (17) июня, в одном представлении с «Трагедией Саломеи» Флорана Шмитта, с «Послеполуденным отдыхом фавна» Дебюсси и с «Половецкими плясками» Бородина «Петрушка»? В ехидном письме к Мясковскому содержится подробный отчёт. Балет Дебюсси, шедший с гениальным Нижинским в роли Фавна, Прокофьев опускает вовсе. Лет пятнадцать спустя он скажет молодому композитору Николаю Набокову: «Вы знаете, кто такой Дебюсси? Это студень… это желе… это абсолютно бесхребетная музыка». Об остальном же в письме сообщается вот что: «Музыка с массой движения и выкриков — отлично иллюстрирует малейшие детали сцены (точно так же как и на сцене очень удачно иллюстрируют мельчайшие фразы оркестра). Инструментовка прекрасная, а где надо препотешная. Но теперь о главном: есть в балете музыка или её нет? Чтобы сказать да — так нет; чтобы сказать нет — так да. Несомненно, что в балете не одно место, где музыка прямо хорошая, но огромная часть его — модерный рамплиссаж [то есть заполнение пространства. — И. Д]. <…> И если можно согласиться, что Стравинский пробивает новую дверь, то пробивает он её маленьким, очень острым ножичком злободневности, а не большим топором, который дал бы ему право на звание титана. <…> Флоран Шмитт со своею «Трагедией Саломеи» просто безвкусен. <…> Половецкие танцы из «Игоря» всегда приятно послушать». Пластическая сторона всех представлений, столь важная для Дягилева, считавшего хореографию сестрой живописи и ваяния, в письме не затронута вовсе. Что же до музыки — Прокофьев всеми силами отводит от себя влияние Стравинского, потому что мощь его таланта очевидна. «Весны» он не услышит ещё какое-то время. А открывающая «Петрушку» музыка масленичных гуляний отзовётся через два с половиной года шаржированной её имитацией в начале оперы «Игрок».
Но главным, в перспективе будущего, оказалось путешествие (3 (16)—14 (27) июня) с труппой Русских балетов — по приглашению всё того же Николая Андреева — в Лондон. Прокофьев окунулся в атмосферу большого артистического табора, каким и были Русские балеты, шумно и весело переезжающего через Ла-Манш в ожидании новых премьерных показов, в ожидании новых побед и завоеваний, в ту особую атмосферу большой, держащейся несколько отделённо от остальных художественной семьи, которая станет в 1920-х годах и его миром. При пересечении пролива к нему впервые приходит понимание того, что Северная Америка досягаема, а значит, необходимо поехать и туда: «…у нас в России говорят об Америке, как о чём-то таком, куда всё равно никогда не попасть, как на Луну. Здесь же она выглядит чем-то вполне естественным, вполне близким, почти осязаемым. Ведь по левую руку еп plein [во всю ширь] Атлантический океан, а огромный пароход, плавно и уверенно пересекающий нам путь, идёт в Нью-Йорк и через пять дней будет там». А английский язык, на котором он впоследствии будет бегло разговаривать и так много напишет, казался ему покуда лающим, «собачьим языком». Лондон же, «самый культурный город мира», вызывал у нашего героя недоумение тем, что законная гордость англичанина цивилизаторской работой над собой и над окружающим миром странно сочеталась с отсутствием удобств, давно привычных по Санкт-Петербургу и потому не отмечаемых русскими за достижения их собственной цивилизации: проведённого по большей части города водопровода, электрического освещения в жилых помещениях, телефона. Именно из таких, казалось бы, тривиальных, вещей родилось впоследствии недоверие Прокофьева к громким фразам о превосходстве западноевропейских культур над его собственной, якобы варварской и азиатской.
Снова смотрели Мусоргского — на этот раз «Бориса Годунова». Прокофьев был в восторге от Шаляпина и от музыки и решил, что оперы надо писать только на Мусоргский манер.
И опять Прокофьев не видел, — на этот раз недосидев двух недель, — показа «Весны священной». Если на парижской премьере зрители кричали, свистели, дудели, лупили друг друга предметами по голове и администрация, по просьбе Дягилева, то зажигала, то гасила свет в зале, дошедшем под воздействием происходившего на сцене и в оркестровой яме до настоящего буйства, то более чопорная лондонская публика ограничилась словесной пальбой. Газета «Standard» писала после премьеры: «Предмет — примитивный человек — гадок, и движения его гадки как у гадчайшего утёнка, что ясно символизирует, и мы с этим согласны, непреложность данного случая». И продолжала с непониманием и гневом: «Всем следует сходить и посмотреть «Весну священную», хотя бы в силу её дикости и поразительной гадкости — как на сцене, так и в оркестре». Завзятые балетоманы не могли смириться с тем, что на сцене наученные классическому танцу исполнители двигались с вывернутыми ногами, ползали на четвереньках, сбивались в большие ассиметричные группы и т. п. Общее впечатление, однако, было именно то, которого добивался Нижинский: магического ритуала во имя продолжения рода и календарного года, «нутряного» танца, побеждающего «цивилизованные» движения. В интервью «Daily Mail» балетмейстер утверждал: «Кажется, что потому, что я танцевал в балетах, подобных «Павильону Армиды», «Призраку Розы» и «Сильфидам», нацеленных на простое и ясное изящество, меня будут всё время увязывать с «изяществом». В действительности я начинаю испытывать ужас от самого слова; «изящество» и «очарование» развивают у меня морскую болезнь. <…> Дело в том, что я презираю условную поэзию «соловьёв и роз», мои собственные наклонности «примитивные». Под последней фразой мог бы подписаться и молодой Прокофьев.
На обратном пути он на провинциальном французском курорте сел за разучивание Второго фортепианного концерта, посетил Швейцарию, где осмотрел места славного похода суворовских войск, а 17 (30) июля «долго с живейшим интересом, почти с благоговением» рассматривал в Нюрнберге дом Ганса Закса — поэта-сапожника, главного героя горячо любимых вагнеровских «Мейстерзингеров».
23 августа (5 сентября) 1913 года в Павловске состоялась премьера Второго фортепианного концерта — того самого, который Прокофьев учил во Франции. Дирижёр Александр Асланов, которого Мясковский считал сознательным халтурщиком, составил программу концерта довольно причудливым образом. Сначала — первой премьерой — шла страннейшая сюита из оперы Казаченко «Князь Серебряный» под управлением самого Казаченко: в ней вступление к 4-му действию предшествовало вступлению к 3-му действию, а центральное место занимала почему-то «Пляска кикимор», не играющих никакой роли в романе графа А. К. Толстого, на сюжет которого и была написана опера. Критика оценила злосчастное сочинение Казаченко как «архаичное» по языку и «ничтожное» по музыке. Затем наступала очередь второй премьеры — прокофьевской. Замыкала программу «Шехеразада» Римского-Корсакова.
Прокофьев, по уговору с Аслановым, сделал большой перерыв между первой (грандиозной по замаху и звучности) и второй (облегчённой, скерцозной) частями собственного произведения, дав публике немного поаплодировать. Происходящее напоминало хеппенинг. Композитор встал со стула и поклонился привычным для него поклоном, словно переламываясь пополам. Асланов, согласно дневнику композитора, «поправлял волосы, сморкался и, наконец, из-под носового платка с улыбкой спросил, можно ли идти дальше. Я кивнул головой». Прокофьев отыграл остающуюся музыку без остановки и, дождавшись шиканья, аплодисментов, возмущённого стука палками, дважды вышел поклониться публике, принял поднесённый ему друзьями большой лавровый венок, после чего сыграл на рояле на бис Прелюд для арфы (не утихавшее возмущение подзадоривало его), а вслед за ним и один из своих этюдов. Воспоследовавшая «Шехеразада» как-то стушевалась.
Некто «He-критик» поместил 25 августа (7 сентября) на страницах «Петербургской газеты» живописное свидетельство скандала, озаглавленное им «На концерте фортепианного кубиста и футуриста в Павловске»: «В зале публика, благодушно настроенная к сюите «Князь Серебряный», аплодирует усердно дирижёру-композитору Казаченко. Несколько поклонов, и на эстраде появляется юнец с лицом учащегося из Петер-шуле» — то есть с лицом «типичного» русского немца, радостного и педантичного, держащего себя в родной стране на иностранный манер: абсурдистский образ этот лет через десять будут культивировать в своём поведении обэриуты Хармс и Заболоцкий.