«Это — Прокофьев.
Садится за рояль и начинает не то вытирать клавиши рояля, не то пробовать, какие из них звучат повыше или пониже. При этом острый, сухой удар. В публике недоумение. Некоторые возмущаются.
Встаёт пара и бежит к выходу.
— Да от такой музыки с ума сойдёшь.
— Что это, над нами издеваются, что ли?
За первой «парой» в разных углах потянулись ещё слушатели.
Прокофьев играет 11-ю часть своего концерта. Опять ритмический набор звуков. Публика, наиболее смелая часть её, — шикает. Места пустеют. Наконец, немилосердно диссонирующим сочетанием медных инструментов молодой артист заключает свой концерт.
Скандал в публике форменный. Шикает большинство. Прокофьев вызывающе кланяется и играет на «бис».
Публика разбегается. Всюду слышны восклицания:
— К чорту! Всю музыку этих футуристов. Мы желаем получить удовольствие. Такую музыку нам кошки могут показывать дома.
Группа критиков-«прогрессистов» в восторге.
— Это гениально!
— Какая свежесть!
— Какой темперамент и самобытность; этот юноша очень талантлив: он пойдёт далеко.
На обратном пути разговоры все вращаются вокруг того же Прокофьева — причём один из пассажиров вспомнил случай из жизни нашего маститого композитора Римского-Корсакова. Он слушал как-то сочинение французского модерниста Дебюсси.
— Рассердился и убежал.
Когда вторично ему довелось услышать названного композитора, творец «Снегурочки» добродушно заметил:
— А знаете, надо уйти, а то, чего доброго, ещё понравится».
Один из критиков-«прогрессистов» Вячеслав Каратыгин, написавший сразу несколько откликов на премьеру, в том числе и с детальным анализом музыки, подводил итог спорам о новом фортепианном концерте в журнале «Аполлон» — в форме доступной одновременно и знатоку и широкому читателю:
«Второй, g-moll’ный концерт гораздо зрелее первого. Тот же пламенный пафос, та же порывистость вдохновения, но вместе с тем — большая, чем раньше, целость концепции, более стройные формы, большая углублённость настроения и большая яркость тематизма. Некоторые темы 2-го фортепианного концерта просто поражают своей графической чёткостью и пластической красотой. Таковы, например, обе темы первой части и в особенности d-moll’ная тема финала, будто высеченная из цельного куска звукового гранита! Весьма любопытно и характерно для Прокофьева — соединение определённых мелодических рисунков с очень извилистой и капризной гармонической линией сопровождения. Рискованные, сложные модуляции вырастают одна из другой как-то незаметно, поддержанные полной связностью и органической логикой течения главных тематических голосов. Вы не успеваете опомниться, как уже находитесь в иной тональности против предыдущей, а за ней ещё и ещё, новые и новые скачки над пропастями отдалённейших строёв, через которые, однако, повсюду перекинуты для слушателя, лишённого «акробатических» способностей автора, прочные мосты из крепко слаженных тем, своими краями цепляющиеся за каждый утёс гармонических экстравагантностей. Это замечательное отношение между плотным «костяком» музыки, одетым стальными мышцами рельефной мелодии, и крайней «гиперэстетической» обострённостью гармонических нервов художественного организма — придаёт сочинению Прокофьева замечательное своеобразие. Иной раз эти основные условия прокофьевского творчества являются причиной странного впечатления. Получается какой-то обман слуха. Кажется, что нет в музыке модуляций, а есть как бы постоянные повышения и понижения всего оркестра, его общая перестройка вверх и вниз. Не звуки движутся по диапазону инструментов, а эти последние то подымаются, то падают в своём основном строе, следуя за поворотами тяжких, массивных мелодических монолитов… Похоже на невский ледоход с Николаевского моста, когда кажется, что не глыбы льда движутся навстречу нашему взору, а мост плывёт против течения… Замечу, кстати, что нечто подобное случается со мной при слушании некоторых монументальных композиций Регера, с которым вообще Прокофьев обнаруживает некоторое внутреннее родство. Прислушиваясь к музыке Прокофьева более внимательно, не трудно открыть в ней и другие классические влияния, сочетание которых с архимодернистскими гармоническими дерзаниями тем более любопытно, что Прокофьев осуществляет свои намерения очень убедительно».
Всё это замечательно, но космическая по мощи, восстающая против заведённого порядка вещей и одновременно лишённая какой-либо личной гордыни музыка Второго фортепианного концерта меньше всего нуждалась в собственно музыкальном оправдании. Она, и Каратыгин признавал это, была неизмеримо больше любого такого оправдания — как дело рук человеческих, слившееся с освобождённой стихией: Николаевский мост в пору невского ледохода, кажущийся поплывшим и подымающимся над рассекающей столицу надвое рекой. Как гигантский летательный аппарат, набирающий силу при подъёме и преодолевающий гравитацию. После премьеры Второго концерта стало ясно, что задержавшийся в консерваторских стенах ученик Есиповой и Черепнина уже может сам учить кого угодно.
23 января 1914 года Прокофьев и Мясковский присутствовали на IV по счёту вечере современной музыки в Москве, проходившем в Малом зале консерватории. Помимо их сочинений прозвучали «Три стихотворения из японской лирики» Стравинского. Прокофьеву эти вещи сначала не понравились, но потом он смягчился. Мясковский во время исполнения сидел в зале, а вот Прокофьев выходил к роялю — играть премьеру Второй фортепианной сонаты, «Балладу» для виолончели и фортепиано вместе с Евсеем Белоусовым, а также ещё восемь фортепианных пьес, включая ударное «Наваждение». Автор книг о знаменном распеве, Скрябине и Мусоргском (все — на немецком), а также литературной записи воспоминаний Сергея Рахманинова, Оскар фон Риземан написал 25 января 1914 года об услышанном на страницах немецкоязычной «Moskauer Deutsche Zeitung», невольно повторяя и углубляя то, что уже говорили о Прокофьеве наиболее проницательные петербургские критики: «Младший enfant terrible петербургского музыкального мира, Сергей Прокофьев, предстал перед московской публикой с фортепьянной сонатой, балладой для виолончели и рояля, да несколькими мелкими фортепианными пьесами и романсами. [Это ошибка: звучали романсы Мясковского. — И. В.]. Трудно поверить, что в этом белокуром и безобидном юноше кроется столько музыкального бесовства, сколько он выказал в этот вечер.
Для музыкальной критики является весьма щепетильной задачей высказаться вполне определённо насчёт такого художественного явления, какое представляет из себя С. Прокофьев. Нет гарантий, что из такого пылкого юноши, бросающего без оглядки все заветы художественной традиции и забывающего о некоторых правилах хорошего вкуса, не выработается, в конце концов, какой-нибудь Скрябин или Дебюсси. Можно надеяться, что подобная метаморфоза произойдёт и с творчеством Прокофьева. Пока же можно сказать, что молодой автор обнаруживает несомненную гармоническую изобретательность — насколько вымышленные им созвучия можно подвести под старомодное понятие гармонии — затем, что он вполне владеет приёмами контрапунктической техники и — last <but> not least — является местами сильно и искренно прочувствованной. В этом без сомнения довольно много отрадного. <…>
Странным кажется то обстоятельство, что композитор, столь падкий до всякой музыкальной новизны, столь мало самостоятелен и оригинален в области музыкальной формы. В этом отношении он находится в рабской зависимости от старых, правда, хороших, но трафаретных образцов, из которых некоторые уже отжили свой век. Как иначе и насколько интереснее трактует, напр<имер>, Скрябин сонатную форму. Как пианист Прокофьев достоин внимания. Его при медленных темпах несколько лимфатическая манера игры приобретает при быстром движении весьма отрадную ритмичность и полна энергии и блеска» (перевод был опубликован в «Музыке» 8 февраля ст. ст. и цитируется по последнему источнику).