Практически ни один из персонажей — в силу музыкальной характеристики — не вызывает симпатии. Полина у Прокофьева душевно пуста. Алексей как-то внутренне недостроен, мечется между стихийностью, волей в чувствах и стремительными, переменчивыми соблазнами — как сказал бы Андрей Белый (с которым Прокофьеву ещё предстояло встретиться), «мозговыми мороками» — яркого, но пустого мира игры в рулетку, олицетворяющего в опере всю западноевропейскую цивилизацию. С образом Алексея связаны, с одной стороны, русская по мелодической окраске широкого дыхания лирика (в первой сцене в каморке: в рассказе об отъезде Бабуленьки и по ходу объяснения с Полиной), а также стихийный, всесокрушающий напор в сцене последней игры в рулетку; с другой стороны — пустопорожнее механичное вращение (токкатность, скерцозность) барабана иллюзий, рулеточного колеса. Но есть ещё и несамостоятельность, выморочность, даже некоторая упыриность подсевших на чужие капиталы — и на чужой музыкальный материал — Генерала, маркиза де Грие…
Только Бабуленька, кающаяся в нашедшем на неё помрачении и берущая обет выстроить — за продув миллионов в рулетку — церковь, вызывает некоторые, да и то на общем безнадежном фоне, симпатии своим распевно-русским оркестровым портретом.
Чрезвычайно выразительны два инструментальные антракта: между первой и второй и второй и третьей картинами последнего действия, передающие лихорадочную атмосферу игорного зала, в котором все посетители как заворожённые следят за стремительным вращением рулетки-судьбы. Антракты «Игрока» становятся как бы музыкальным олицетворением западноевропейской азартной стремительности, втягивающей в рисковые обороты и «татарскую породу» Алексея, выходящую поначалу победительницей. «Печальный вид рулетки!» — торжествующе комментирует свой успех главный герой оперы. Дэвид Нис писал, что так передать азарт игры в рулетку можно, только имея «непосредственный опыт», но ведь Прокофьев играл в шахматы и карты, и как азартно играл!
Итак, «Игрок» — опера без положительного героя. Но именно этим она и замечательна. «Игрок» — связующее звено между лишённой вызывающих симпатии персонажей камерной драмой «Маддалена» и куда более масштабными иронико-фантазийной «Любовью к трём апельсинам» и демонологическим «Огненным ангелом». Тщетно искать в двух последовавших за «Игроком» операх рупоров авторской позиции. Как и в «Игроке», а до того — в «Маддалене», авторская позиция представлена всей совокупностью выразительных средств и становится вполне очевидной, если рассматривать произведение в историко-культурном контексте и в перспективе личных поисков самого Прокофьева. В центре «Игрока» — конфликт эмоций и рацио, но поданный как сшибка стихийного, ослепляющего чувства — ведь именно такова любовь Алексея к Полине — и иллюзорного расчёта, сущностного и формального взгляда на вещи, что приводит в их взаимном перехлёсте к крушению человека, чья душа, как душа Алексея, становится полем битвы этих начал.
Опера писалась с необычайным воодушевлением. Эскизы первого акта были закончены 8 декабря 1915 года, к новому году было сочинено уже 40 1/2 минут музыки, затем последовал перерыв, связанный с подготовкой премьеры «Скифской сюиты». 12 января 1916 года Прокофьев вернулся ко второму акту и завершил его вчерне к 28 января. За третий акт композитор взялся, почти не переводя дыхания, — 2 февраля. Вступительные такты этого действия, начатого уже после триумфальной премьеры «Скифской сюиты», напоминают фантастическое шествие: сродни шествию в «Сюите». Тогда же был придуман музыкальный образ вращающейся рулетки — флейта, фортепиано — возникающий в опере после рассказа князя Нильского о том, что Бабуленька проиграла тысяч сто, и реплики нацелившейся на новую жертву Бланш: «Милый князь!» 16 марта 1916 года третий акт был завершён. Над четвёртым Прокофьев провозился довольно долго: хотя первоначальный вариант заключительных тактов был занесён на бумагу ещё 20 апреля, упорно не выписывавшаяся вторая картина третьего акта — сцена победной игры Алексея в рулетку — был завершена только 16 мая.
В принадлежавшем Асафьеву экземпляре его брошюры о собственном творчестве (изданной в 1927 году) Прокофьев написал на полях, что уже в апреле 1916 года сыграл директору Императорских театров Владимиру Теляковскому три акта сочинявшейся оперы.
Конечно, чрезвычайно смелым был выбор в качестве оперного материала прозы именно Достоевского. Поскольку ещё была жива вдова писателя Анна Григорьевна, возникало неизбежное препятствие в виде интеллектуальной собственности на сюжет и персонажей — а вдруг она воспротивится весьма смелой музыкально-сценической композиции по «Игроку»? Сразу после Нового, 1917 года композитор отправился в гости к Анне Григорьевне. Та была весьма рада визиту. Попросила 25 процентов с будущих прокофьевских доходов от оперы, а после того, как композитор подробнейше изложил ей либретто, призналась: «Я думала, что можно сделать хорошо, но никогда не ждала, что до такой степени!» И вообще разволновалась, раскраснелась и ожила, как будто к ней вернулась юность. Ведь именно за стенографированием «Игрока» полвека тому назад она познакомилась с Достоевским, которому предстояло в месячный срок сочинить текст определённой длины, чтобы получить гонорар и расквитаться с частью огромных долгов. Совместное записывание сочиняемого с ходу, без черновиков, стало началом их взаимной любви и счастливого супружества. О весьма радикальной музыке «Игрока» во время визита композитора к Достоевской не говорили вовсе. Наш герой ушёл довольный и ободрённый, хотя и с планом урезать в будущем долю Достоевской. Уже тогда в нём заговорил весьма практический человек.
Конечно, Прокофьев не мог не знать, что одновременно, с момента призыва в действующую армию, над оперой по Достоевскому размышлял и его товарищ Мясковский.
Речь шла об «Идиоте», причём, как и Прокофьев игрока Алексея, Мясковский воспринимал образ блаженного князя Мышкина, «идиота» в глазах общества, автобиографически. Оберегая своё внутреннее, Мясковский перед смертью сжёг подробный дневник (сделав скупые выписки) и черновики музыкальных сочинений, и в их числе, без сомнения, наброски к «Идиоту». Упоминания о неоконченной опере сохранились лишь в переписке, в воспоминаниях близких, да уцелело созданное в 1917–1918 годах либретто. Мясковский задумал построить музыкальное действие вокруг квартета Мышкин-Рогожин — Настасья Филипповна — Аглая, с максимумом музыки и сценического действия, «а слов поменьше». Уже перед отправкой на фронт, в Боровичах, он обдумал финал оперы: в виде симфонически разработанного эпизода, начинающегося как раз «с сердцещипательного квартета главных действующих лиц». Были и намечены исполнительницы женских партий: на роль мечущейся между буйным Рогожиным и блаженным Мышкиным Настасьи Филипповны — солистка частной оперы Зимина Петрова-Званцева, на роль безуспешно спасающей Мышкина Аглаи — жена Держановского Екатерина Васильевна Копосова-Держановская, явно к Мясковскому неравнодушная. Дело стало двигаться после перевода Мясковского из действующей армии в Петроград, когда он нашёл либреттиста — «сотрудника, лучше которого у меня, вероятно, не будет. Во-первых, все наши планы исключительно совпадали, во-вторых, это русский, страшно понимающий и чующий Достоевского, в-третьих, с большим литературным вкусом и дарованием, в-четвёртых, с огнём в душе, в-пятых, с искренним и даже преувеличенным интересом к моим музыкальным упражнениям» (из письма Держановскому от 3 мая 1918 года). Его слова о «сотруднике, лучше которого у меня, вероятно, не будет», готовы были повторить в 1920-е и 1930-е годы сначала Прокофьев, а потом и Стравинский. Этим человеком оказался музыкальный издатель, критик и политический публицист Пётр Сувчинский, дар сопонимания которого был просто феноменален. О самом же либретто Мясковский отзывался в превосходных степенях: «…без преувеличений — гениально. Характеры сразу встают во весь рост и притом изложение весьма сжатое, сгущенное. При музыке придётся, конечно, ещё кое-что сгустить и выкинуть, но это будут уже штрихи, а основа вся пойдёт! <…> Некоторые сцены — прямо вихрь, иные жутки до ужаса. А главное, всё — как мне мечталось, кроме, правда, последней картины, где больше слов, чем я думал, но слова зато бредовые, пронзающие. <…> Да и антитеза огромная — Аглая и Настасья Филипповна. Первая вышла у либреттиста замечательно: разнообразно, сильно, ярко; вторая — неустанная истерия» (письмо Держановскому от 30 мая 1918 года). В сохранившейся рукописи либретто — большая правка и вставки Мясковского, позволяющие понять, каким же он видел идеальное оперное воплощение Достоевского. Это — скорее драматическая пьеса, трагедия, положенная на музыку, чем опера в традиционном понимании. Даже после правки Мясковского либретто Сувчинского выглядит так, что хоть сейчас бери его в драматический театр.