Когда мы говорим о кадре, да еще таком насыщенном, как у Бергмана, то невольно обращаемся к опыту классической живописи. На малом пространстве застывшей картины великие мастера прошлого умели с необычайным искусством включить наш процесс внутреннего смыслообразования, то есть, по Толстому, «заразить» нас своим полотном. Кадр, наверное, самый архаический элемент во всей структуре киноязыка. Он, кадр, наследие многовековой классики. Не случайно многие великие режиссеры были прекрасными художниками, которые прекрасно разбирались в истории мировой живописи. Загляните в собрание сочинений того же Эйзенштейна и посмотрите, как он блестяще, с точки зрения композиции кадра, разбирает знаменитый портрет Ермоловой кисти Серова. Если кино в техническом отношении – это оптика, а зеркало тоже имеет непосредственное отношение к этой части физики, то в связи с этим неплохо было бы посмотреть, как в истории мировой живописи у разных мастеров «обыгрывалось» зеркало, можно сказать, то, без чего кинематограф просто не мыслим. Получается такой своеобразный диалог через века живописи и искусства будущего.
На ум сразу приходит знаменитый шедевр ван Эйка «Чета Арнольфини».
Внешне, при первом просмотре, перед нами ни что иное, как самая обычная цветная брачная фотография. Сколько таких фотографий вы найдете в различных семейных альбомах. Их делают беспрерывным потоком в любом ЗАГСе. Кстати, жених очень похож на нашего нынешнего президента. Невольно поверишь в переселение душ. Но сейчас не об этом. Чтобы проникнуть за этот внешний, так называемый фотографический слой картины, и абстрагироваться от всех современных аллюзий вплоть до конкретных совпадений, нам надо начать, что называется, блуждать по этому полотну, надо начать с его раскадровки, именно так это и называется на профессиональном языке. Раскадровкой и предлагает заняться Эйзенштейн, когда пытается понять искусство Серова в случае с портретом великой актрисы Ермоловой. Но это понятие означает лишь то, что вы один крупный кадр, саму картину, начнете делить на определенное количество разных других условных кадров по принципу различных планов операторской съемки. А таких планов всего три – это Крупный, Средний и Общий. Условно говоря, Общий дает нам полную панораму, в которой фигура человека не доминирует, а расположена на фоне какого-нибудь пейзажа или интерьера, Средний план предполагает изображение человека в полный рост, а Крупный – лишь лицо, отдельные части лица, например, глаза или рот, ступня, ладонь, иными словами, человеческое тело, словно, расчленяется, демонтируется для детального показа, или же вам изображают какой-то один предмет и таким образом акцентируют на нем зрительское внимание. Но зритель, по законам семиотики кино, еще и читатель, поэтому, что такое крупный план, можно прекрасно продемонстрировать на примере классической поэзии. Помните, в «Медном всаднике» Пушкина мы читаем приблизительное описание знаменитого памятника Фальконе:
Обратите внимание на эту самую железную узду, символ российского самодержавия и жестокого правления Петра. Поэт специально обращает ваше внимание на эту деталь, которую как хороший оператор при съемке представляет вам крупным планом. Железная узда у Пушкина в данном случае – это пример классической метафоры. Метафора в переводе с греческого означает перенос, перевоз чего-либо. В данном случае речь идет о переносе смысла с внешнего, конкретного, в область ваших ассоциаций. Обращаясь к ним, поэт и «включает» механизм «заражения», о котором писал еще Толстой. Чтобы воспринимать искусство, от человека требуется одно, его личный богатый ассоциативный ряд, основанный на различных эстетических впечатлениях. В противном случае останется только «Автоботы! Вперед!» и кино для инфантильных идиотов всех возрастов.