Досадно для власти было то, что многие интеллектуалы, как бы это помягче сказать, — пошли с революцией. Примкнули к анчоусам и заговорили в один голос с быдлом. Боттичелли, например, расчувствовался и сжег некоторые картины. Жители Флоренции стали устраивать на площадях города «костры суеты»: швыряли в огонь все, что представлялось им образчиком общественного паразитизма. Представляете, это как если сегодня бы палили инсталляции или меню ресторанов молекулярной кухни, или, скажем, дорогие автомобили. Вот и Боттичелли бросил в огонь картины. «Весну» он, кстати, не сжег — а другие вещи сжег, и я склонен доверять его выбору. До того в огне уже погибла одна из его работ — по заказу Медичи он написал казнь семьи Пацци, изобразил как заговорщики висят с высунутыми языками — рисунок сохранился. Мне всегда казалось, что костром суеты он уравновесил спасительный для своей посмертной репутации пожар.
Затем события развивались стремительно: умер папа Иннокентий, умер Лоренцо — и монах-обличитель стал на короткое время буквальным правителем Флоренции, он успел провозгласить город — республикой Христа. Это была безумная затея. В отличие, скажем, от большевистской России, эта республика не располагала ни войсками, ни природными ресурсами, а окружена была врагами, в относительном превосходстве более сильными, нежели английский мурманский десант или корниловские батальоны. Это было столь же самоубийственно, как и Парижская коммуна — только там версальцы позвали пруссаков Бисмарка, а тут папа воспользовался услугами императора, с коим до того враждовал.
Однако, исходя из практики соглашений и альянсов, первое, что сделал новый папа Александр, было попыткой уладить миром. Борджиа написал любезное письмо. Предложил Савонароле стать кардиналом (ну, допустим, директором Аэрофлота или губернатором Поволжья — как у нас обычно оценивают либеральные усилия). Он предложил ему за хорошие деньги выступать с проповедями в богатой церкви Риме (скажем, давать в Лондоне перед избранной обеспеченной публикой концерты «Гражданин поп»), он объяснил попу, что гонорары за кафедральный конферанс вполне могут выражаться в миллионах, и хранить деньги не надо в медичийских банках — можно и дома в конвертах. В то время, как и теперь, власть быстро срасталась с оппозиционерами: как и сегодня, заключались браки между семьями папистов и имперцев, династические союзы скрепляли дележ провинций, а кардинальская шапка венчала карьеру смутьяна, который выступал против папы.
«Мою голову может украсить только одна красная шапка. Это будет кровь от мученического венца, который я одену по примеру Господа нашего» — ответил папе Савонарола.
Символика католической церкви связана с реальными событиями жизни Иисуса — например, красный рубин, вставленный в перчатку епископа, есть обозначение кровавой дырки от гвоздя, а красная кардинальская шапочка — это намек на кровь от тернового венца. К этому так же привыкли, как и к тому, что словом «демократия» — обозначается символическое равенство, а не буквальное.
Сила любой революции состоит в том, что символы революция переводит в реальность, а бумажные деньги требует обналичить. Джироламо Савонарола поступил единственно возможным образом: в совет директоров не вошел, на концерт не поехал, в брак с дочерью князя не вступил — но это и понятно: за ним уже был народ, каковой он не считал быдлом или анчоусами. Для монаха было принципиальным то, что эти люди его слышат и идут за ним. И к тому же он верил в Бога — современному оппозиционеру, который верит в демократию, которая сама про себя не знает, что она такое есть — значительно легче.
Савонарола отказался от кардинальской шапки, вскоре в городе был стараниями папы спровоцирован мятеж, затем вошли войска императора Карла VIII, и мятежного монаха сожгли на площади. Это был бесславный конец флорентийской революции, республики Христа и высокого Возрождения — все завершилось одновременно.
Анчоусов в процессе подавления поповской власти поубивали довольно много — но и в живых оставили изрядное количество: начиналась пора капитализации городов, открывали новые банки, вкладчики новой власти были нужны.
Апология реализма (30.06.2012)
Среди мифов, созданных XX столетием, важен миф об абстракции.
Абстрактное начало возвели в ранг духовного: Хаос провозглашен Космосом. Оспорить подмену трудно, поскольку подмена произошла повсеместно — в философии, в экономике, в социальной жизни, в искусстве.
Дискуссии по поводу абстрактной живописи уже не ведутся, заткнулись хулители беспредметной красоты, слуги тоталитарных режимов. Отныне всем очевидно: кляксы и загогулины не должны обозначать конкретный предмет, поскольку именно беспредметное выражает порыв духа. Дух — это нечто воздушное, верно? Стало быть, чтобы выразить дух, абстракция подходит лучше, чем предметное искусство. С этим положением сегодня никто не спорит.
Художники Клее, Мондриан и Кандинский — считаются мастерами, которые выражали духовное начало, минуя предмет.
Трудно передать словами информацию, которую сообщают полотна абстракционистов. Этого не требуется: в слова облекают образы, а здесь духовное настигает зрителя в чистом виде.
Как изобразить дух? Художник эпохи Возрождения рисует многофигурную композицию, а мастер нового времени просто ставит пятна — и добивается того же эффекта. Очевидно, что второй путь короче и привлекательнее.
От праздного буржуя, коллекционирующего холсты с полосками, и до почитателя трактата «О духовном в искусстве» Кандинского — все уверены, будто абстракция это дух в чистом виде. Предметное изображение прятало дух под бытовыми подробностями, усложняло общение с горним, а свободная абстракция дух высвободила.
Обыватель покорно вглядывается в пятна краски. Как сказал мне однажды зритель на выставке абстрактной живописи: «надо долго смотреть, надо довериться абстракции — и тогда духовная энергия перейдет в тебя».
Во всяком ли пятне содержится духовное начало? Вопрос каверзный. Довольно издевались над абстракционистами: мол, и курица лапой так нарисует. Теперь постулировали, что в следах куриной лапы духовного начала нет, а в следах, оставленных Джексоном Поллоком, духовное начало — есть. Но как отличить одно от другого? Конечно, всякий может начать ляпать пятна — однако это духовным свершением не станет. А пятна, которые наносил на холст Кандинский или Полякофф, де Сталь или Ротко, в тех пятнах действительно содержится духовное. Нахождение духовного в одних пятнах и отсутствие духовного в других пятнах — вопрос деликатного баланса, тончайшего чувства знатока.
В академическом рисовании ошибку определить легко: плохо ухо нарисовано или перспектива хромает. А как определить ошибку в пятне? Пятно недостаточно пятнисто? Не столь ярко, как иное пятно?
Знатоки абстракции слывут очень духовно восприимчивыми людьми, они — точно античные пифии — могут указать, в каком сочетании пятен содержится духовное начало, а в каком сочетании — духовного нет. Богатые пифы и пифии, коллекционирующие абстрактную живопись — они жрецы вышей духовной силы: абстракция — суть нисхождение мирового духа, высшая сила, красота в чистом виде.
Тут любопытно вот что.
Религиозная живопись — предметна. Иконы, фрески, картины на холсте, скульптуры соборов — это все очень предметные работы. Духовная живопись (то, что Трубецкой называл «умозрением в красках») оперирует понятием «образ», а образ — это воплощение духа, переведение духа в плотский облик. Скажем, человек создан «по образу и подобию Божьему», то есть физические черты Бога нам, в принципе, известны. Изображение этих черт являлось изображением духовного начала — так что же, ошибались?