И еще одно условие поставил Киприап: чтобы на будущие деньги с его изображением не плевали. Ведь па царский портрет никто не смел плюнуть!
К своим требованиям он относился с полной серьезностью. Давно была закопчена работа, давно Шадр уехал в Москву, а он все наведывался в Шадринск к Ивановым, узнать, не выхлопотал ли ему скульптор обещанных благ. «Киприан спрашивает про тебя, обижается. Ванятка, говорит, обещал похлопотать», — писала Шадру мать два года спустя.
Киприана Шадр лепил стоящим, он должен был изображать сеятеля; лепил не только голову, но погрудное изображение. Работать было трудно. Могучему Киприану ничего не стоило целый день ходить по полю с лукошком, но невыносимо было стоять неподвижно в заданной позе. Стояла отчаянная жара. Гремя ведрами, Шадр бегал за водой к почти пересохшей речке — смачивал глину. Вокруг толпой собирались любопытные, лузгали семечки, судачили, насмешничали. Киприан обижался на ехидные замечания односельчан, но в глубине души гордился, что скульптор выбрал его.
Вот как оп рассказывал об этой необычайной работе:
«У других или лицо неподходяще, или руки не такие, а у меня тютелька в тютельку. Дело было перед самым покосом. Жара несусветная. Я стою голый среди ограды на особой подставке. Рука па отлете затекает, а пошевелить ею нельзя. Пот градом, а он, Иванов, значит, вокруг меня танцует, и оттуда зайдет, и отсюда подойдет. А то заставит меня насыпать в лукошко песку и ходить — язви его! — вдоль ограды: рассеивать, значит. Парод, бывало, соберется, глазеет. Пострадай, кричит, Киприан. А я молчу, знаю, что им завидно».
Доходило до курьезов. Однажды во время сеанса Киприана позвали мыться (в Прыговой были маленькие крестьянские бани, топившиеся по-черному). Шадр огорчился, что его волосы потеряют форму, и Авдеев, чтобы не размочить чуб, мылся, высунув голову из окна.
Шадр работал над «Сеятелем» до глубокой осени. Начались заморозки, глина стала пристывать, а интерес крестьян не угасал. По-прежнему они каждый день собирались у доморощенной «студии», наслаждаясь мыслью, что двое из них будут изображены на деньгах вместо царей («сарей» произносили в Шадринском уезде). Наезжал из Шадринска старый знакомый, земляк, В. П. Бирюков, историк. Когда-то они познакомились в Археологическом институте, где учились в одни годы, и несказанно удивились, узнав, что оба из Шадринского уезда. Бирюков мечтал написать историю родного края, собирал для нее материалы. Приезжая в Прыговую, он подолгу беседовал с «денежными мужиками» (так прозвали в деревне Калганова и Авдеева), расспрашивал Шадра о ходе работы, записывал его объяснения. В 1924 году он рассказал о своих наблюдениях в сборнике «Шадринское научное хранилище» в статье «Портреты шадринских крестьян на государственных знаках СССР», первой большой статье о Шадре. Особенно тщательно анализировал он «Сеятеля». Писал: «С одной стороны — это глубоко реалистическая фигура, с другой же — вовсе не простой сеятель, а целый символ всего сеющего крестьянства, священнодействующего при этом важном акте своей работы, бодро и уверенно шагающего по пашне, с полным сознанием, что им, сеятелем, жив род людской».
Бирюков был прав. Стремлением показать мужественную красоту не сомневающегося в себе и в своем завтра человека продиктован художественный язык «Сеятеля». Шадр внимательно прислушивался к кипящим в Москве спорам о форме. Одни требовали академической точности воспроизведения человеческого тела — холодного, четкого, бесстрастного. Другие, напротив, считали, что новое время невозможно без новых изобразительных средств: «Форма человеческого тела не может отныне служить художникам формой; форма должна быть изобретена заново». И то и другое казалось Шадру ненужными крайностями. В теоретический спор он вступать не отваживался, но для себя метод работы решил.
Не существует и не может существовать отвлеченного художественного языка, выражающего дух эпохи, считал он. Поэтому прежде всего надо найти соответствующую эпохе тему. Важную, значительную. Обратиться к ее коренным явлениям, к ее героям. Такими героями были для него в Омске Маркс и Карл Либкнехт. Такими героями стали крестьянин и сеятель.
Цель искусства — воздействуя на чувства зрителей, передать воплощенную в образе идею. Обилие подробностей дробит внимание, создает расплывчатость впечатления. Шадр вводит в скульптуру только те детали, которые кажутся ему необходимыми для построения образа, позволяя себе художественно интерпретировать их. Очень точный по ритмике и направлению движения жест сеющего крестьянина оказывается неточным в самой своей основе: уральские крестьяне, даже далеко не лучшие севачи, каким был Авдеев, сеяли двумя руками, вешая лукошко на шею. Но воспроизвести эту позу — значит лишить фигуру легкости, радостности; опущенная голова, клонящаяся под весом зерна шея — все будет свидетельствовать о тяжести крестьянской работы. Шадр отказывается от фактографии. Вольные, широкие взмахи руки сеятеля передают главное: красоту и ритмичность труда, его жизнеутверждающую торжественность.
В эти дни Шадр увлекается чтением русских былин, пробует сам писать стихи былинным размером, пересыпает письма такими выражениями, как «гой еси ты добрый молодец», «исполать тебе, красна девица». Одним из его любимых героев становится Микула Селянинович.
Именно на Микулу Селяниновича и похож сеятель. Не кабальным — вольным трудом связан он с землей, матерью всего живого и сущего. Взмахи его руки — апофеоз свободы и силы. Да и весь его образ построен по тому же принципу, по которому строили образы богатырей народные сказители. Шадр усиливает каждую мышцу сеятеля, преувеличивает ее, насыщает напряжением. Он не стремится показать сложность характера Киприана, раскрыть его психологию, создать портрет-биографию. Авдеев для него — типаж, на основании черт которого он воплощает свои понятия о красоте и силе.
«Самое важное для художника — отразить духовную сущность эпохи», — говорит Шадр. Эту задачу он и решает в работах для Гознака. Это и придает «Рабочему», «Красноармейцу», «Крестьянину» и «Сеятелю» подлинную монументальность. Рассматривая эти вещи на фотографиях, их можно представлять в любых масштабах. Их художественная завершенность не пострадает ни от какого увеличения. Их можно высечь из целой скалы. Может быть, это и будет лучшим воплощением образов, рожденных трудной и самоотверженной, полной революционного горения эпохой?
Скульптуры привезены на Гознак, сфотографированы. А. П. Троицкий и П. С. Ксидиас делают гравюры для дензнаков. Гипс «Сеятеля» стоит в читальном зале Центрального дома крестьянина в Москве. Деревенские ходоки, попавшие в Москву для «проведения в жизнь культурной смычки пролетариата с крестьянством», почтительно осматривают его. Журнал «Всемирная иллюстрация» публикует репродукции «Крестьянина», «Красноармейца» и «Рабочего». Возле «Крестьянина» стоит сам скульптор, смотрит на свою работу, улыбается. Видно, его застали врасплох — он в простой, свободно висящей рубахе, с взъерошенными волосами. Под репродукциями подпись: «Молодой скульптор И. Д. Шадр по темам и пафосу приближается к передвижникам тех славных годов, когда передвижники были поистине русскими крестьянскими поэтами».
Потом, с напечатанием денег, приходит слава. Работы Шадра знают по всей стране, знают даже те, кто не умеет читать, кто не имеет представления о том, что такое скульптура. В конце 1923 года выпускаются последние двадцатипятитысячные купюры с изображением «Красноармейца» и «Крестьянина». В следующем, 1924-м, — пятирублевые с «Сеятелем» и «Рабочим». Потом облигации Первого, Второго, Третьего крестьянского займов. Марки, опять деньги, опять марки — ежегодно до 1931–1932 годов. Портреты шадринских крестьян публикуются повсюду, даже на обложке дешевых папирос «Смычка».
Шадр радуется своей известности и, может быть, еще больше тому, что к ней приобщены его земляки, крестьяне Шадринского уезда. Из дому пишут, что гордости крестьян Прыговой нет предела.