Из родного дома пришла и еще одна, исполненная скульптором в этом же, 1922 году, работа: портрет матери.
Шадр долго не выставлял этой скульптуры, и о ее существовании знали только самые близкие ему люди. Он делал ее для себя. И в то же время в портрете Марии Егоровны — завершение темы, начатой в «Крестьянине» и «Сеятеле»: исследования русского национального характера.
В этом портрете как бы запечатлена вся жизнь Марии Егоровны. Ее умение «держать в своих мозолистых, натруженных руках весь дом». Ее всегдашняя усталость и одновременно постоянная готовность собрать все силы на непосильную борьбу с бедностью, «только бы детей поднять на ноги!». Ее самоотверженная забота о близких. За много лет собраны Шадром ее письма — корявые, без точек и запятых, с многочисленными ошибками. Она никогда не писала о себе; отец, братья, сестры болели, им нужно было справлять новую одежду. Она не болела и ни в чем не нуждалась.
Шадр ничего не приукрашивает — под его руками возникает некрасивое, морщинистое лицо старой женщины. Резко выступающий вперед подбородок, грубые скулы, тесно облегающая старческие жидкие волосы косынка.
Зато тем ярче выступает в этом портрете красота внутренняя, душевная.
Это не только утомленное, но и энергичное лицо. Суровое и честное. Спокойное какой-то мудрой раздумчивостью и озаренное жизненной отвагой, которая помогла ей вырастить двенадцать детей.
До последней черточки, до чуть уловимого движения бровей похожа Мария Егоровна на этом портрете. И вместе с тем в ее облике собрано все то, что характерно для всех крестьянских русских матерей: сознание ответственности перед жизнью, самоотверженная воля, душевное благородство. Шадр создал не просто портрет — образ одной из тех матерей, усилиями которых держалась и развивалась русская жизнь.
9. ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА
Вначале 1923 года архитектор А. В. Щусев, знавший Шадра еще по совместной работе по проектированию Братского кладбища во Всехсвятском, приглашает Ивана Дмитриевича принять участие в оформлении Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки.
Эта выставка и послужила началом дружбы Шадра и Щусева, длившейся до последних дней скульптора. Щусев стал почти непременным участником всех домашних торжеств Шадра. Шадр, проходя мимо мастерской Щусева, один ли, с женой, никогда не мог удержаться, чтобы не «заглянуть на часок к Алексею Викторовичу».
Их сближало одинаковое понимание задач советской архитектуры и монументального искусства. Оба, влюбленные в русский национальный стиль зодчества, верили, что он должен быть сохранен и в XX веке, причем не в порядке стилизации («Чтобы это не выглядело оперой, «Хованщиной» какой-то», — говорил Щусев), но в органическом слиянии традиций с современностью.
Оба были убеждены, что архитектура и монументальная скульптура должны быть неразрывны с пейзажем и что в этом опять-таки надо опираться на народные традиции. «Наши северные церкви, особенно деревянные, с их главами и бочками, как хорошо они выглядят на зелени елок и березок, как они вяжутся своими силуэтами с нашим северным лесом. Вот в этом-то соединении природы с творчеством человека и есть настоящее искусство!» — восклицал Щусев. «Памятник должен как бы вырастать из местности, здание должно быть частью целого пейзажа», — подтверждал Шадр. «Русские мужики это понимали. Значит, это нужно понимать и нам, художникам».
В дни, когда подготавливалась Первая сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, Щусев был одним из самых известных и самых занятых архитекторов Москвы. Он был профессором Вхутемаса, председателем Московского архитектурного общества, вместе с И. В. Жолтовским работал над проектом перепланировки Москвы. В тесной, старой Москве, с Хитровым рынком и Сухаревской толкучкой, с узкой горловиной Тверской, где с трудом проезжали извозчики и дребезжащие звонками трамваи, он мечтал о городе-парке, прорезанном радиусами аллей, с утопающими в садах окраинами.
Строительство выставки и было частью задуманного плана озеленения Москвы. Спешно расчищали огромный пустынь около Москвы-реки, засаживали аллеи молодыми липами, разбивали в центре зеленый партер с цветочными клумбами, возводили деревянные павильоны[16].
По художественному оформлению выставки вместе с Шадром работали С. Коненков, В. Мухина, И. Ефимов, А. Экстер, М. Страховская.
Коненков оформлял вход в главный павильон — вырезал деревянные кариатиды. Страховская делала фигуру «Крестьянин со снопом»; она должна была стать парной к фигуре рабочего, заказанной Шадру. Ефимов делал двух декоративных быков. Низко нагнув могучие головы с тяжелыми рогами, налившись крутыми, играющими под кожей мускулами, они, казалось, были готовы кинуться на зрителя. И в то же время были удивительно обобщены, лаконичны по форме.
«Не пойму, что он лучше чувствует — материал или животных», — говорил о нем Шадр. Стоило Ефимову обвести тонкой изогнутой проволокой абрис лани — и она уже дышала, жила.
Ефимов всегда приходил на выставку в приподнятом настроении, много смеялся, шумно и весело рассказывал о своих петрушках — он увлекался этими потешными народными куклами. Мухина, напротив, работала молча, вела себя спокойно и деловито. В ее биографии и взглядах на искусство было много точек соприкосновения с Шадром. Как и он, она училась у Бурделя.
В годы войны Мухина работала сестрой милосердия и, вернувшись к скульптуре, создала в 1916 году трагическую «Пиету» — мать с убитым сыном на коленях. В дни «монументальной пропаганды» сделала полуфигуру просветителя Н. И. Новикова; аллегорическую «Революцию» — женщину с фригийским колпаком и в античном одеянии, вооруженную молотом; композицию «Освобожденный труд» — рабочего и крестьянина, идущих под одним знаменем.
Пути Шадра и Мухиной долгое время шли рядом, скрещиваясь лишь на выставках и конкурсах. Они неизменно относились друг к другу с уважением, в тридцатых годах оно перешло в дружбу. Но первые встречи на выставке им почти ничего не дали. Правда, и виделись они не так уж часто и подолгу — Мухина там работала лишь декоратором: оформляла вместе с А. Экстер павильон «Известий».
Шадр исполнял трехметровую статую рабочего-металлиста, которая должна была стоять неподалеку от главного павильона. Вдохновляющим примером для этой работы служили ему произведения Константена Эмиля Менье, бельгийского скульптора, которым Шадр увлекался в Париже.
Менье навсегда остался одним из любимых его скульпторов. В докладах, в обращении к молодежи, в беседах для кино и радио Шадр неоднократно кратко резюмировал историю скульптуры. И каждый раз, называя в целом не более двенадцати-пятнадцати имен, после Микеланджело и Рюда упоминал Родена, Бурделя и Менье.
В тезисах одной из бесед он так определяет манеру его творчества: «Строгость силуэта — обобщенность — торжественность. Жанровая скульптура становится героической».
Такого же результата хочет добиться и Шадр. Даже композиция «Металлиста» близка у него к композиции «Молотобойца» Менье. Шадр лепит его кряжистым, мускулистым, с поднятой головой, в непринужденной позе. Тщательно проработанным анатомически, но без дробных деталей. С молотом в руке — молот был для скульптора и реальностью и символом. Очень сильным и очень спокойным. Он хочет, чтобы рабочие узнавали в «Металлисте» «своего». И в то же время чтобы в скульптуре была монументальность, дающая ощущение уверенности героя в себе, в своем завтра, в будущем своего государства.
Шадр вылепил «Металлиста» за необыкновенно короткий срок — за две недели. Лето в тот год было сырым и дождливым, но он не замечал ни холода, ни налетающих комаров. «Погрузи его по колено в воду, — шутили окружающие, — не заметит. Лишь бы руки были свободны».
С таким же самозабвением переводил он «Металлиста» в гипс. Знал, что «скоро от него лишь черепки останутся», и все же работал с полной самоотдачей. Шадр не умел и не хотел делать разницы между произведениями, которым была суждена лишь недолгая жизнь, и теми, которым предстоял отлив в бронзу или перевод в камень. Каждой работе он отдавался полностью, не щадя ни труда, ни сил.