Шадр лепит голову в натуральную величину, не давая места фантазии, под строгим самоконтролем. «Обласканная руками глина» послушно подчиняется его воле.
Легкость в работе так и не пришла: нельзя ошибиться, нельзя ничего упустить, надо быть предельно зорким и к толпе и к Ленину, и в то же время всеми силами сберечь, не расплескать то состояние творческого подъема, которое делает глаз острым, а руку точной.
Легкость не пришла — пришла раскованность. Шадр создает не слепок с мертвого лица, не посмертную маску, механически отражающую черты заданного лица. Известно, как он был недоволен маской, сделанной с Ленина С. Меркуровым: «Маска, снятая механически, несмотря на всю свою точность, лжет. Она отражает предсмертную агонию, но не подлинное лицо человека», Шадр лепит портрет. Голову как бы заснувшего, голову, еще сохранившую силу жизни, с энергичным профилем, с ясным и широким лбом мыслителя.
Не эскиз, а эстетически законченный, содержательный и одухотворенный образ.
Сколько времени работал Шадр над портретом? Сам он записал: «сорок шесть часов».
Впоследствии Шадр рассказывал, что за эти часы так много пережил и перечувствовал как художник и как гражданин, как едва ли переживал и передумывал до сих пор за всю жизнь.
«Нет Ленина — есть Ленин!» — записал он в своей рабочей тетради, впервые доверяя бумаге мечту о создании «первого в мире грандиозного памятника Ленину».
Сама жизнь подсказывала эту идею — о памятнике Ленину. Над увековечиванием образа вождя работали не только профессиональные художники, в комиссию ЦИКа стекались сотни проектов самоучек, предлагавших свое решение монумента. Неумелые, порой — с точки зрения профессионала — курьезные, они были исполнены трогательной любви к «нашему Ильичу».
В тетрадях, блокнотах Шадра теснятся записи, интерпретации одной и той же мысли:
«Умер Ленин, но дело его живет.
Могила Ленина — колыбель свободы всего человечества.
Ленин — солнце грядущего.
Ленин — знамя будущего. Под этим знаменем человечество победит мир гнета и нищеты.
Идея Ленина, Советская власть, закрепленная в Союзе Социалистических Республик, победит во всем мире».
Взволнованные, повторяющиеся записи не случайны. Они первые разработки идеи будущего памятника. Шадр считал главным в работе идею, осмысленную и сконцентрированную в образе, которая потом будет служить опорой в творческих поисках.
Он лепит барельефный портрет — напряженное лицо, энергичный профиль. Ленин произносит речь на митинге. Это первая, еще на ощупь, попытка отыскать монументально-обобщенное решение образа. За ней небольшая фигурка «Ленин — вождь». Трибун. Оратор. Ведущий.
И барельеф и фигурка одобрены специальной комиссией, следящей за качеством изображения Ленина (во главе ее стоит Л. Б. Красин), и утверждены для массового распространения. Вместе с ними рекомендованы барельеф Андреева, бюст Меркурова и миниатюра П. Таежного, товарища Шадра по Екатеринбургской художественно-промышленной школе.
И хотя многое в этой фигурке было недоработано, недоосмыслено (нечеток силуэт, нет пластического ощущения собранности, сконцентрированности мысли), но в ней была суть образа — его значительность, взволнованная волевая целеустремленность. Она могла послужить исходной точкой для задуманного монумента.
Большая работа, монумент… Мечта. Где, когда суждено ей исполниться?
Что ж, бывает и так, что мечты художников исполняются быстро. Заказ пришел от старого друга — Гознака. Рабочие решили поставить памятник Ленину в небольшом скверике перед фабрикой.
Вопроса — соглашаться или не соглашаться — не было. Но, пожалуй, лишь согласившись, Шадр осознал, какие перед ним стоят трудности. Он еще ни разу не делал таких памятников, ему придется иметь дело и с архитектурным решением монумента и с отливом. Придется много учиться, шлифовать знания.
Каждый день, садясь за работу над эскизом, Шадр оказывался перед сложными проблемами. Как слить воедино силуэт памятника и постамента? Как придать пьедесталу естественность и выразительность? Как организовать окружающее монумент пространство?
Ответы на эти вопросы приходилось искать в классике. В памяти всплывали архитектурно-скульптурные ансамбли Петрограда: «Суворов» Козловского на Марсовом поле, он как бы принимал военные парады. «Медный всадник» Фальконе, осадивший коня на Сенатской площади. «Скала, как хорошо отполированный снаряд, влепилась и вросла в землю… Одухотворенное, энергичное лицо, всевидящий взгляд».
Вспоминал парижские скульптуры, в первую очередь «Нея» Рюда: «Порывистое движение вперед, к прорыву через стену врагов во что бы то ни стало… Сквозь сукно военного мундира чувствуется, как левая рука, держащая ножны, инстинктивно подтолкнула правую, извлекающую из ножен саблю и сделавшую энергичное движение над головой».
Вновь и вновь шел на Красную площадь, рассматривал свой любимый памятник Минину и Пожарскому. Глядя на него, часами раздумывал, как сделать «памятник, выглядящий со всех сторон и высот одинаково сильно, цельно и выразительно», как органически включить в композицию малейшую деталь, подчинив ее единству решения замысла. Главное — понять, в чем должен быть центр композиции, ее решающая точка. Скрупулезно, боясь упустить найденное, описывал сам себе памятник: «Обойти со всех сторон, проследить повороты голов, движение плеч, смычку рук. Композиционный круг сомкнут. В центре круга точка, как от иглы циркуля, руки, встретившиеся на рукоятке меча. Рука Минина крепко сжала меч — рука убеждает. Рука Пожарского колеблется, она прикасается к мечу, но не сжалась в кулак. Пожарский размышляет — подсказан потрясающий момент; верится, как в следующее мгновенье, когда рука возьмется за меч, переключенная энергия заставит Пожарского встать, поднять меч, и тогда рука зовущего достигнет цели и уступит место руке побеждающей».
Монумент невозможен без точного, ясного жеста — делает вывод Шадр. Жест оживит его, придаст жизненность, не даст застыть. Композиция должна определяться не только идейным замыслом, но и сюжетом памятника: скульптор должен остановить момент бытия, передать мгновенье и в то же время заставить это мгновенье стать вечностью. И вечность эта в характерной содержательности сюжетного движения, в концентрации в нем того, что было не только присуще человеку, но и особенно важно в его жизни. Как призыв в жесте Минина. Как меч в руке Пожарского.
«…Точка, как от иглы циркуля, руки, встретившиеся на рукоятке меча», — казалось бы, частность, но за ней целый мир раздумий о профессиональном мастерстве скульптора. Он — как оратор на площади перед народом — должен точно знать, что хочет сказать, должен уметь убедить, увлечь. «Мы проговорили с ним несколько часов, — вспоминал А. В. Грубе. — Он говорил о задачах искусства, о том, как человек через искусство должен общаться с народом, как должен нести передовые идеи, какие профессиональные качества нужны для того, чтобы завоевать это право говорить».
Обращаясь к непосредственному сбору материала для памятника Ленину, Шадр пересматривает ленты кинохроники, внимательно вглядываясь не столько в черты лица, сколько в движения, жестикуляцию. Это изучение помогает ему выбрать из сотен фотографий одну, на которую он отныне будет ориентироваться. Фотографию 1919 года — Ленин выступает на Красной площади в день Всевобуча.
Высоко поднятая, чуть откинутая голова. Левая, опущенная вдоль тела рука комкает кепку. Правая, тоже полуопущенная, властно указывает вперед и вниз, как бы припечатывая только что произнесенную фразу. Ладонь сжата, наполовину сведена в кулак. Позднее у нас установился определенный тип монумента Ленину, где Ленин изображен неизменно с высоко поднятой, протянутой, как бы зовущей вдаль рукой. Этот жест стал бытовать и в скульптурах, и в живописных полотнах, и в графических листах. В 1967 году впервые были экспонированы хранящиеся в Музее В. И. Ленина прижизненные зарисовки вождя, сделанные различными авторами, и все могли убедиться, что наиболее характерным был именно тот жест, который воссоздал Шадр.