Знал: не удастся, но говорить о болезни не хотел. «Жизнь любил безмерно, но смерти не боялся… и всегда высказывал желание быть сожженным. И в этом случае мысль его каждый раз возвращалась к Ильичу, к его будущему мавзолею… Он говорил, что прах всех погребенных у кремлевской стены должен быть сожжен и пепел старой ленинской гвардии в урнах должен окружать усопшего вождя».
Такого и лепит его Шадр — нервно-порывистого, утомленного болезнью, но непокоренного духом, решительного и твердого.
Физическая слабость и всепобеждающая сила мысли, нервная утонченность и постоянная готовность к действиям; мешки под глазами, свидетельствующие о крайней усталости, и зоркая, пронзительная острота взгляда. Сотканный из внешних противоречий и контрастов, портрет этот полон внутренней собранности, единства замысла, глубины понимания психологии. В его лепке возникает не только внешний облик Красина, но и «пропорции его духа».
Скульптор то и дело обращается мыслью к уже созданным им портретам революционеров. К взволнованно-романтическому Либкнехту, мудрому Марксу и особенно часто к портрету Ногина.
Он работал над ним сравнительно недавно, два года назад, в 1924-м. Сперва снял посмертную маску, потом вылепил бюст. Да, он был очень непохож на голову Красина. В задумчивом молчании Ногина особую выразительность приобретал его взгляд — внимательный, сосредоточенный; лицо его было спокойно, сдержанно, благожелательно. Лицо Красина, наоборот, все в движении: брови приподняты, рот напряжен, глаза ре просто всматриваются, впиваются во что-то, вызывающее повышенную эмоциональность и нервность.
В облике Ногина все законченно, благообразно: овал лица, ровная линия носа, красивая, пышная шевелюра. Мягкая обобщенная лепка выявляет цельность душевного его состояния.
Голова Красина решена резко, почти гротескно. Подчеркнута каждая морщинка, каждая складка кожи. Порывистой, нервно-темпераментной становится и лепка: свет — тень, свет — тень!
Разные, разные! Сложна внутренняя жизнь человека, многоцветны ее нюансы. Да и внешние обстоятельства жизни почти всегда непохожи.
И все же где-то в глубине, за внешней несхожестью должна выступать общность духа — в нем выражение времени, в нем причина интереса Шадра к этим двум таким различным людям. Умная зоркость и способность к взлету мыслей; убежденность в своей правоте; решительность. И еще одно непременное для всех портретов скульптора: доброта, рожденная чутким вниманием к жизни.
Те черты, над которыми не властны ни годы, ни болезни. Поэтому Шадр не скрывает недугов Красина. Он делает два варианта его портрета: один — бронзовый, установленный на гранитном кубе; второй — мраморный, высеченный из цельной глыбы. Пожилой, смертельно больной человек силой своей воли как бы вырывается из куска камня.
Смертельно больной… Но ведь человеческая жизнь всегда в исходе своем трагична: каждого подстерегают болезни, ждет смерть. Оптимизм не в том, чтобы молчать о неизбежном. Шадр верит: вдохновляет не улыбка, вдохновляет вера автора в своего героя, мужество изображенного, важность и серьезность идеи, которой он служит, пропорция его духа… Вот Рембрандт — один из самых трагичных художников мира, а его картины заставляют любить жизнь, верить в нее. О жизни надо говорить правдиво, во всей ее сложности, изображать ее такой, какова она есть.
Раздумья увековечены в скульптуре. Работа окончена. Красин уезжает в Лондон. Пора возвращаться в Россию.
12. «БУЛЫЖНИК — ОРУЖИЕ ПРОЛЕТАРИАТА»
Вскоре после возвращения из заграничной поездки Шадр вступает в Общество русских скульпторов, ОРС, организовавшееся в 1926 году[19].
Это общество объединяло самых разнородных по творческим поискам и устремлениям художников. В него входило 36 человек. Верные академической манере: первый председатель общества В. Н. Догомацкий и Г. И. Кепинов; их произведения (в 1927–1928 годах Кепинов работал над портретом Софьи Перовской, а Домогацкий — над портретом Вересаева) были всегда тщательно отделаны, окончены во всех деталях. В. Д. Королев, бывший одним из самых рьяных кубистов начала двадцатых годов: непривычность художественного языка созданного им памятника Бакунину — пирамиды геометрических, громоздящихся друг на друга объемов, увенчанных не то развевающимся стягом, не то языком пламени, — так испугала публику, что памятник даже не был открыт; отойдя от кубизма, Королев работал лаконично, обобщенно, стремясь в портретах и монументах не столько к воссозданию точного облика человека, сколько к воспроизведению духа эпохи. В. И. Мухина, даже в небольших вещах тяготевшая к монументальным формам и символическим обобщениям. С. Д. Лебедева, считавшая главным в скульптуре психологическую точность и выразительность лиц; она почти всегда работала с натуры, с натуры лепила даже портрет Дзержинского, хотя пронести скульптурный станок и глину в его рабочий кабинет было чрезвычайно сложно. Пришедший к строгому реализму Н. А. Андреев — он продолжал свою Лениниану — и его брат Вячеслав Андреев. Изысканно-утонченный, создающий своеобразно-стилизованные портреты и композиции на мифологические темы С. Д. Эрьзя (Нефедов); в Париже, где только что прошумела его выставка, его называли «русским Роденом». И. А. Ефимов, беззаветно влюбленный в творчество русских народных мастеров — богородских резчиков, каслинских литейщиков и даже пряничников: «Вот у кого надо учиться!» Д. Ф. Цаплин, уверенный, что скульпторам нужно равняться только на Египет. Склонные к крупным монументально-декоративным формам М. Д. Рындзюнская и Б. Ю. Сандомирская, старающиеся перенести в свои произведения принципы архаической скульптуры. Работающий не только в скульптуре, но и в керамике, фарфоре, фаянсе, убежденный защитник значительности прикладного мастерства И. Г. Фрих-Хар.
Председателем ОРСа ко времени вступления в него Шадра стал И. М. Чайков — в те дни он работал над сложной скульптурно-инженерной конструкцией «Башня Октября»: железные кольца поддерживали фигуру с серпом и молотом. Заместителем его — анималист В. А. Ватагин, пленявший Шадра удивительным сочетанием точности резца и дружелюбия к своим героям — животным.
Орсовцев, по их словам, объединяло не только желание сплотить «всех скульпторов, занимающихся скульптурой как искусством, ставящих перед собой серьезные художественные задачи, выделив из той массы скульпторов-халтурщиков, которые начали вырастать при оживившемся спросе государства на монументальную пропаганду», но и «обращение к социальной тематике не столько в бытовом, сколько в символическом ее значении; искание путей к реалистической форме, уходящей, однако, от натурализма в сторону монументального обобщения».
Они стремились доказать зрителю, привыкшему относиться к скульптуре как к искусству украшения площадей или залов, ее самостоятельное художественное значение, познакомить его со всем богатством и многообразием ее пластических оттенков. На организованных ОРСом выставках не экспонировалось ни живописи, ни графики — внимание зрителей ничем не должно было отвлекаться от скульптуры. Первую из этих выставок Шадр пропустил — был во Франции. Вторая открылась 10 апреля 1927 года, Шадр выставил на ней портреты Красина и Марии Егоровны.
Из орсовцев Шадр ближе всего сошелся с Фрих-Харом, одним из организаторов общества. Маленький, страстный, легко увлекающийся и всегда чем-нибудь увлеченный, Фрих-Хар одновременно писал статьи в защиту бытового искусства, создавал многофигурную деревянную композицию. «Смерть товарища» — в немом молчании застыли живые над свежей могилой; делал веселые, разноцветные, чем-то похожие на лубки керамические фигурки, вазы, чашки. Если они разбивались, относился к этому легко, беззлобно: «И хорошо, что бьются. Они что бабочки. Учиться надо на скульптуре. Скульптура — искусство вечности».
Забегая в мастерскую Шадра, придирчиво осматривал все его работы. Замечания свои высказывал резко, не стесняясь; случалось, они обижали Шадра, но ненадолго. Он ценил прямоту и искренность своего нового друга.
«Шадр был обидчив, но отходчив, — рассказывал Фрих-Хар. — Помню, я резко отозвался о его надгробии Фриче. Мне казалось, что это символизм весьма невысокого порядка. На следующий день мы столкнулись на пороге Третьяковки. И Иван Дмитриевич сделал вид, что не видит меня. Отвернулся. А назавтра сам позвонил: «Извини за глупость. Обида взыграла». Но я и дальше не кривил душой, хотя, быть может, мои оценки и не всегда правильны были. Вспыхнет, отвернется, перемолчит. На дружбу это не влияло. Он не был мелочен».
19
Почти одновременно образовалось и скульптурное объединение при АХХРе. В него входили Манизер, Меркуров, Тенета, Листопад, Манделевич, Шварц, Нерода, Мотовилов, Алешин и др. В те годы они в основном работали в жанре документального портрета; их скульптуры во многом обогатили портретную галерею советского искусства.