В ближайший четверг я пришел в Гендриков переулок и остановился у двери, на которой были прикреплены одна над другой две одинаковые медные дощечки, верхняя: "Брик", нижняя: "Маяковский"».
О содержании занятий кружка (это был «Молодой ЛЕФ») Шаламов отзывался весьма скептически. Собственно, занятий и не было. Брик не скрывал презрения к своим молодым слушателям. По его высокомерному тону можно было понять, что стихи начинающих здесь отвергаются в принципе, Брик так и говорил: «Пишущим стихи сюда вход воспрещен» и «если он увидит хоть строчку этой отравы — вон, вон». Он с удовольствием выслушивал, поддакивая, разнообразные остроты, направленные против «конструктивистов» — противников ЛЕФа. Но о новом искусстве, его принципах почти ничего не говорил. Шаламов особенно запомнил одну сцену:
«Брик, развалясь на диване, неторопливо начал: — Сегодня мы собирались поговорить о станковой картине. — Он задумался, поблескивая очками. — Впрочем… моя жена недавно приехала из Парижа и привезла замечательную пластинку "Прилет Линдберга на аэродром Бурже после перелета через Атлантический океан". Чудесная пластинка. — Завели патефон. — Слышите? Как море! Это шум толпы. А то мотор зарокотал. Слышите выкрики? А это голос Линдберга…»
Как можно понять, Брик занимался чисто лефовским эпатажем (в данном случае еще и снобистским). Но он некоторым образом и просвещал: о сенсационном перелете американского пилота Ч. Линдберга через Атлантику, состоявшемся в мае 1927 года, в СССР знали мало. «Пластинка, безусловно, заслуживала внимания, — писал Шаламов. — Но я искал, где живет поэзия. Где настоящее? Изобретательство вымученных острот, пустые разговоры, которыми занимались в лефовском окружении Маяковского, Брика, пугали меня».
Тем не менее теоретические работы О.М. Брика Шаламов ценил очень высоко. Даже в конце 1960-х годов он вспоминал его статью «Ритм и синтаксис» в «Новом ЛЕФе», знал и его некоторые работы в сборниках ОПОЯЗа (можно предполагать, что Шаламову была известна статья Брика «Звуковые повторы» в сборнике 1919 года, ведь тема о звуковых повторах как одной из основ стихосложения, а также и основ ритмизованной прозы, к которой пришел автор «Колымских рассказов», — одна из ключевых в его размышлениях об искусстве). В поздней статье «Маяковский мой и всеобщий» Шаламов дал высочайшую — и объективно верную — характеристику значения теоретических разработок Брика: «Идеи структурной поэтики Лотмана в большой мере перекликаются с работами Брика, только во времена Брика не было вычислительной машины».
Уже по этим фактам можно понять, сколь глубоко уходят корни и поэтического творчества, и «новой прозы» Шаламова. Кстати, сам термин «новая проза» (то есть противостоящая традиционной реалистическо-психологической прозе XIX века) впервые вошел в оборот в 1920-е годы — он часто употреблялся и Бриком, и одним из создателей ОПОЯЗа, лефовцем В. Шкловским, и Ю. Тыняновым, и другими представителями так называемой «формальной школы», разгромленной в конце 1920-х годов. Для многих из них была характерна и апология А. Белого в качестве родоначальника «новой прозы» (впервые заявленной его романом «Петербург», вышедшим в 1922 году). Например, В. Шкловский прямо декларировал: «После А. Белого писатели будут иначе строить свои вещи, чем до него… У Белого новая форма уже целиком эстетически осмыслена. Она войдет в новую русскую прозу»[13].
Все это лишний раз доказывает, что слова Шаламова о том, что он в молодости «знал сборники ОПОЯЗа почти наизусть», что А. Белый — один из его учителей в «новой прозе», имели конкретные основания. На этот счет сразу напрашивается и обобщение: автор «Колымских рассказов» — художественное дитя 1920-х годов; он был законсервирован почти на четверть века (с небольшим перерывом) в лагерной неволе и с новой силой восстал в другое время, где оказался не ко двору…
Очевидно и то, что именно «формалисты» повлияли на склонность Шаламова поверять алгебру гармонией, то есть ставить во главу угла вопрос, «как сделано произведение». Традиционное для русской литературы «что говорит (хочет сказать) автор» для него всегда было на втором плане. Не случайно новизна формы стала его главным критерием в искусстве и он всегда сохранял интерес к научному теоретическому литературоведению. В этом его глубокое отличие от большинства писателей советского периода (надеявшихся больше на свое «нутро»), причина его строгого и подчас менторского отношения к ним и их творениям. Все это — благодаря уникальной школе, вернее «университету», пройденному в молодости, в том числе в 1928 году.