Выделяются три черты этой журналистской работы Шаламова: во-первых, он старался нигде не цитировать речи Сталина (лишь иногда некоторых отраслевых наркомов, вроде Кагановича); во-вторых, его статьи и очерки, как правило, свободны от литературных штампов и, в-третьих, опять же, как правило, они подписаны псевдонимами — Ю. Владимиров, А. Вестей[22], В. Варламов или просто «В. Ш.». Во всем этом, конечно, сказалось его стремление держаться подальше от официозности, насколько возможно, быть независимым, не опускаться ниже заданного себе морального и профессионального уровня и дорожить своим именем, которое должно быть сбережено от газетно-журнального тиражирования — для других, гораздо более важных целей.
Его способности ценили и в журнале «За овладение техникой», куда он перешел в марте 1934 года, и в более солидном отраслевом журнале «За промышленные кадры» под эгидой НКТП — возглавлявшегося Г. Орджоникидзе Народного комиссариата тяжелой промышленности (там он работал с августа 1935 года до самого ареста). Все эти редакции располагались в самом центре Москвы, в Доме союзов (бывшем Дворянском собрании), и Варлам быстро получил известность среди журналистской братии. Он печатался и в других журналах — «Огоньке», «Колхознике», «Прожекторе» (в последнем был опубликован его очерк о знаменитом садоводе И.В. Мичурине).
Но все это не удовлетворяло Шаламова, потому что душа его изначально жила другим — высокой, большой литературой. Он уединялся в библиотеках, ходил на писательские вечера. Но в 1930-е годы эти вечера изменились — они утратили живость и свободу, приобрели вид официальных творческих отчетов и напоминали скорее партийные собрания с боязнью сказать лишнее слово. Единственным исключением оказался вечер Б. Пастернака в 1933 году в клубе 1-го МГУ, куда Шаламов пришел по старой памяти. Пастернак читал «Второе рождение» — только что созданный цикл лирических стихов. «Я сидел, забившись в угол в темноте зала, и думал, что счастье — вот здесь, сейчас — в том, что я вижу настоящего поэта и настоящего человека — такого, какого я представлял себе с тех пор, как познакомился со стихами», — писал Шаламов. Это была не просто влюбленность, похожая на влюбленность женщины при встрече с кумиром (такие чувства испытывала, наверное, Галина, бывшая с ним рядом). Шаламов давно страстно искал живого воплощения идеала «надмирного» свободного человека, «живого Будды», и эта первая встреча с Пастернаком наполнила его верой в возможность достижения такого идеала и осветила ему путь на много лет вперед…
Дбма, когда родные засыпали, он подолгу сидел на кухне, где писал стихи и первые рассказы. Его литературным занятиям, по-видимому, никто из близких (включая Галину) тогда серьезного значения не придавал, а ему это и надо было — одинокое сосредоточение на вечных загадках бытия и искусства, желание испытать себя в по-настоящему новой прозе. Он уже тогда понимал, что «в искусстве места хватит всем» — в нем «нет только места подражанию», нужно свое, а все чужое, даже случайно попадающее в свое, «выжигается каленым железом».
Шаламов часто вспоминал свой начальный литературный период — когда он впервые стал глубоко изучать секреты создания рассказа-новеллы на примере произведений великих (и невеликих) писателей, начиная с Пушкина и Чехова, Мериме и Мопассана, продолжая американцами О. Генри и А. Бирсом и кончая современными ему А. Грином и И. Бабелем. Именно к середине 1930-х годов относятся его слова: «Я брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти "пожары, похожие на воскресенье", и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось не много, а от Ларисы Рейснер (ее прозу он называл «слишком цветистой». — В. Е.) и совсем ничего не оставалось». Форма рассказа, его композиция, сюжет, законы первой и последней фразы, внутренней динамики и символики необычайно интересовали его — именно с точки зрения, «как это сделано» (опыт прохождения опоязовской или «формальной» школы тут, конечно, пригодился). О его исключительно серьезном и скрупулезном изучении жанра, которому он собирался себя посвятить, ярче всего свидетельствует не раз приводившееся им позднее полемическое воспоминание-размышление о работе над Мопассаном: «Неужели мне, который еще в молодости пытался понять тело и душу рассказа как художественной формы и, казалось, понял, для чего у Мопассана в его рассказе " Мадемуазель Фифи" льет беспрерывно дождь, крупный руанский дождь[23], — неужели это никому не нужно, и достаточно составить список преступлений и список благодеяний и, не исправляя ни стиля, ни языка, публиковать, пускать в печать».
22
Интересно в связи с этим происхождение псевдонима «А. Вестей» — он явно «вестернизирован», возможно, по образцу почитавшегося Шаламовым в то время А. Грина.
23
Специально исследовавший тему пушкинской традиции в творчестве Шаламова известный пушкинист С.А. Фомичев нашел и разгадку этого «руанского дождя» у Мопассана: «Поэтически этот дождь рождает память о костре в Руане, на котором погибла Жанна д'Арк» (см.: Фомичев С. По пушкинскому следу// Шаламовский сборник. Вып. 3. Вологда, 2002. С. 90). Для поэтики зрелого Шаламовановеллиста, заметим сразу, чрезвычайно характерна эта почти незаметная и неназойливая символичность, в чем он и сам признавался (в заметках «О прозе», 1970 год), говоря о деталях, «как бы подсаженных в рассказ», и каждая из них — «деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающий подтекст, служащий воле автора».