- Помолившись-убивают! ..
И с размаха швыряет шар о землю, и бренные осколки “мира” разлетаются во все стороны.
Начинается сумасшедшая оргия. Все несется в головокружительной пляске, шумит и воет бор, гудит ветер, трясется весь Брокен, озаренный ярким пламенем. А “он” возносится высоко над дико пляшущей толпой, стоя на какомто подобии щита, одетый в свою мантию из языков огня, повелевая оргией, -могучий, страшный в своем торжестве и… вечный…
… Тюрьма. Здесь страдает и ждет конца смятенная душа Маргариты, и вместе с ней страдает Фауст, виновник ее несчастья. Но Мефистофелю до этого какое дело? Что ему людские страдания? Он только раз бросает в лицо Фаусту с непередаваемой силой иронический и злорадный упрек.
- Кто ж это сделал? Я или ты?
И затем остается глубоко равнодушным ко всему дальнейшему, навевая холодный ужас в душу Маргариты зловещей призрачностью своей длинной, в неясных очертаниях расплывающейся, черной фигуры, своим лицом, с которого смотрит смерть и перед которым леденеет человеческое дыхание.
Классическая ночь, царство древней красоты, строгих лиши, гармонии красок… Но Мефистофель тут совсем потерялся: даже ему, могущественному и вечному, не по себе. Здесь нет смолистых испарений Гарца, приятно щекочущих ноздри; нет голой, купающейся в тучах, скалистой вершины Брокена, где он чувствует себя могучим властелином над адскими исчадиями. Унылой тенью бродит он в кругу красавиц, всей пластикой своего тела передавая эту оторванность свою от эллинского мира, и скука, беспросветная скука царит на его лице. Покорный своей участи, избранной добровольно им самим, всем существом своим Мефистофель выражает только спокойное ожидание, не раздастся ли, наконец, хоть здесь из уст Фауста давно желанный, все разрешающий призыв:
“Мгновенье! остановись, прекрасно ты”… Но даже красота Елены, даже ее любовь не могли заставить Фауста забыться, и Мефистофель покорно склоняет голову: он точно начинает опасаться за успех своего дела.
И вот, наконец, предел… Снова кабинет Фауста, снова он-древний старец, а до сих пор не произнес заветных слов… Грозным призраком, весь вытянувшись в напряженном ожидании, снова похожий на черный смерч, стоить за его креслом Мефистофель, устремив на ускользающую добычу неподвижный, пристальный, душу пронзающий взор. Когда же, наконец? Игра что-то уж слишком затянулась… И мрачным укором звучит его голос, слова падают тяжело, точно капли в пустом каменном колодце:
- И не сказал ты сладкому мгновенью: Остановись! Прекрасно ты! ..
Конец близок. Последнее усилие Мефистофеля завлечь Фауста остается тщетным. Что делать? Мефистофель в отчаянии мечется, ища исхода. Но поздно. Уже звучит торжественный напев: на крыльях ангелов душа Фауста возносится в горные селения…
А он, отверженный, проигравши свой заклад и посрамленный, судорожно мечется и корчится: светлые розы, искры небесного огня, падающие дождем, палят его, ангельское пение оглушает. И он опускается медленномедленно, точно всасываемый землею, изнемогая в судорогах, посылая к небу в последний раз взгляд непримиримой злобы…
Вот впечатление. Вот некоторое слабое изображение того фантастического образа, который создавала перед зрителями волшебная сила таланта. И всякий раз, как падал занавес и в зале медленно гасли огни, необходимо было сделать над собою усилие, чтобы вырваться из оков небывалого очарования, чтобы очнуться к жизни.
Еще гимназистом я полюбил оперу Бойто; она казалась мне тогда каким-то откровением. Множество раз я слышал ее на сцене Мариинского театра, с различными исполнителями роли Мефистофеля, и, наконец, стал понимать, что произведение Бойто, если местами и выше “Фауста” Гуно, в смысле большого приближения к духу Гетевской поэмы, то все же чрезвычайно примитивно по своей фактуре, бедно гармонической изобретательностью, не блещет яркостью и оригинальностью оркестрового колорита, ординарно в отношении мелодическом и музыкально - драматическом. Наряду с этим росло и разочарование в действительной художественной ценности всего спектакля в его целом.
И вот пришел Шаляпин. На Мариинской сцене впервые выступил он в роли “Мефистофеля” 18 декабря 1902 года. Что же произошло? Отчего стал возможен художественный захват зрителя в оперном произведении, которое само по себе посредственно? Оттого, что Шаляпин, давая сверкать всем граням своего огромного таланта, покрыл собою и музыку, и текст, и обветшавшую живопись, и всю рутину представления. Образ, создаваемый им в опере Бойто, засиял таким ослепительным светом, что и все окружающее его на сцене, казалось, восприняло часть этого сияния. Необычайная сила увлекательности, присущая искусству Шаляпина, объясняется тем, что искусство идет впереди жизни, далеко оставляя ее за собою. Многое из того, что сейчас больше всего приковывает внимание художников, ищущих новых путей для театра, уже было предвосхищено Шаляпиным 10-12 лет тому назад.
Подлинная нагота вместо глупого трико, исчерпывающее проникновение слова музыкой и музыки словом, откуда рождается настоящая музыкально-драматическая речь, осуществляющая идеал вагнеровской музыкальной драмы, монументальность позы, ритмическая пластичность каждого движения, строжайшая слитность движения с музыкой, -все это уже тогда дано было Шаляпиным, найденное не теоретическим путем, более всего чуждым этому артисту, но исключительно силою творческой интуиции, и дано было в степени поистине расточительной.
Все исполнители роли Мефистофеля до Шаляпина появлялись в прологе на небесах в полном облачении джентльмена XVI столетия. Не говоря о том, каково было это облачение с точки зрения стиля, самое выступление Мефистофеля там, в бездонном пространстве, среди миров вселенной, в камзоле и при шпаге, совершенно нелепо и показывает только, до чего мало думали о художественности не только певцы, но и режиссеры. Что же сделал Шаляпин? Он в этом прологе явился нагим, насколько позволяла общественная условность; он не побоялся сделать это даже в стране художественного консерватизма, в Италии, при своем первом выступлении на сцене театра “Scala”, ревниво оберегающего обветшавшая традиции. Нагим появился Шаляпин и в сцене Вальпургиевой ночи. Нет сомнения, что здесь сказалось глубочайшее влияние на творческие замыслы Шаляпина тех выдающихся художников, в беспрестанном общении с которыми он находился во время пребывания своего в опере Мамонтова. Подобное общение не может пройти бесследно для мало-мальски одаренной натуры, и естественно, что Шаляпин приучился каждый момент своей роли рассматривать в живописном и скульптурном освещении.
Представляя себе картину пролога в небесах, как бы ее написал художник, -не декоратор, думающий лишь о холсте и тюле, а настоящий мастер живописи, заботящийся обо всех деталях, в том числе и о такой немаловажной подробности, как фигура Мефистофеля, вырисовывающаяся на фоне облаков, мысля себя в гармонии со всеми подробностями, данными живописцем, Шаляпин, конечно, ни на мгновение не мог вообразить себя парадирующим в камзоле с прорезами и рукавами-буффами, с кистями, перчатками и шпагою; такой образ адского духа, беседующего с Богом, просто физически не может родиться в воображении художника.
Стихийный образ непознаваемой сущности зла, вечной антитезы Бога, если и может мыслиться нами в некоей человекоподобной оболочке, то уже во всяком случае вне всяких историко-этнографических подробностей. Чтобы заставить поверить в реальную воплотимость злого начала, нужно дать сначала стихийный обобщающий образ, а уж потом можете его облачать в какие угодно рыцарские доспехи; тогда станет ясно, что мефистофелевская сущность не сливается ни с какою одеждою, что всякое платье для нее-только дурной маскарад: чем меньше этого платья будет показано и в прологе, и в Вальпургиевой ночи, тем резче выступит перед нами природа Мефистофеля, как великого демона зла, гордости, насмешки, и царя плотских инстинктов, заложенных в природе и человеке. Это, так сказать, философское обоснование вопроса, за которым выступают на сцену соображения чисто художественные. Обнаженность в сценах, где обнаруживается стихийное существо Мефистофеля, дает артисту простор для создания целого ряда в высшей степени ярких, живых и величественных пластических моментов. Пластика Шаляпина поднимается здесь до последних пределов сценического совершенства, с нею может соперничать лишь его же пластика в роли Олоферна: только там она рождает в уме зрителя представление о диком сером камне ассирийских изваяний, а здесь чудится мощная бронза, словно отлитая при свете сверхъестественного пламени и потускневшая от налета неисчислимых времен. Обнаженная грудь, спина, руки с великолепной мускулатурой, все вместе дает впечатление столь совершенной чеканки и в то же время так идет к делу, так полно выразительности, стремящейся воплотить в телесном образе отвлеченную сущность, что перед этой скульптурой, материалом для которой служит живое человеческое тело, скульптурой, творимой из себя, ускользающей, неуловимой, всякий раз неповторимой, перед этим Мефистофелем, которого искусство отливает из живого артиста, кажется вдвойне ничтожным пресловутый мраморный Мефистофель Антокольского, жалкое пресс-папье, что-то придавливающее на полу одного из залов музея Императора Александра III.