Небольшая роль князя Вязьминского в “Опричнике” Чайковского, по вокальному и драматическому содержанию значительно уступающая роли Галицкого, в исполнении Шаляпина также приобретала чрезвычайно рельефные черты. Высокий, с гордо откинутой головой в черных кудрях, с черною густою бородою, со зловещим поблескиванием глаз, мрачный, непримиримый к сыну своего лютого врага, этот князь-опричник резко поднимал настроение второй картины второго действия, когда Андрей Морозов посвящается в опричники, и веяние неумолимого, сурового рока звучало в словах Вязьминского: “Ты должен и от матери отречься! ” … А в последнем действии, когда хитро задуманным планом ему удавалось атаки погубить Морозова, Вязьминский превращался в сплошное дикое злорадство, достигавшее высшего напряжения в самом конце, когда, добившись всего, спровадив своего врага прямо от брачного стола на плаху, заставив и мать полюбоваться на зрелище казни сына и этим убив и ее, и не зная, что бы ему еще выкинуть, Вязьминский подходил к столу, за которым только что сидели счастливые новобрачные, и с торжествующей усмешкой опрокидывал его ударом ноги, и над этим символом погубленного счастья, в единый миг разбитых трех жизней, высился Шаляпин-Вязьминский, государев опричник, грозный символ разрушения и ужаса, выросшего из темного чувства кровавой, беспощадной мести.
Продолжая обозрение этой живописной галереи ролей, невеликих объемом, но значительных по содержанию, мы наталкиваемся еще на один образец высокого искусства. Это-старик странник в “Рогнеде” Серова, занимающий в общей картине представления далеко не первое место. Но надо видеть, что делает из него Шаляпин. В смысле чисто вокальном, партия эта, вообще, -очень благодарная, и многие певцы, в особенности, если у кого от природы красивый голос, поют ее очень хорошо. Но Шаляпин все исполнение, и вокальное, и драматическое, украшает такими интересными деталями, вытекающими целиком из особенностей его таланта, что роль загорается совершенно новыми красками. Верный стремлению всегда давать прежде всего оригинальный внешний облик, в котором были бы запечатлены черты художественной типичности, Шаляпин делает своего странника не только непохожим на то, что мы видели у других исполнителей, но и совершенно отличающимся от тех образов стариков, которые он сам не раз давал в других русских операх. Эта голова с высоким лбом, совершенно лысая, лишь позади окаймленная густой волнистой грядой седых волос, - чисто апостольская голова! Каждый момент необычайно сдержанной пластики Шаляпина, при громадной экономии жеста, необыкновенно интересен и художественно значителен. Как красив его вдохновенный облик, когда, во время монолога-“Некогда святой Андрей апостол на месте сем сказал ученикам”, -он стоит на беленом бугорке, возвышаясь над толпой странников; когда же, при словах: - “исполнится пророчество святое”, -он простирает руки, он кажется мистическим видением. Голос Шаляпина звучит здесь, как орган, звуки плывут широкие, ясные, чистые. Подробности вокальной передачи, обычная для Шаляпина способность выразительно оттенять чуть ли не каждую восьмушку ноты и всякое слово, в стремлении до бесконечности углублять смысл переживаемого мига, заставляют нас видеть в этом страннике, таком простом и смиренном, величественный объединяющий символ.
Отсвет религиозного фанатизма восточных народов мелькает нам в образе брамина Нилаканты из оперы “Лакмэ” Делиба, где Шаляпин вкладывает столько бесподобной выразительности в исполнение знаменитых стансов во 2-м действии. Затем, вдруг, резкий переход в область широчайшего комизма в ролях Фарлафа из “Руслана” Глинки и Валаама из “Бориса Годунова” Мусоргского, где не знаешь, чему больше удивляться: совершенству ли художественного грима, создающего несравненную по выразительности внешнюю форму, или безукоризненности вокальной передачи, достигающей, путем множества тончайших оттенков, исчерпывающего впечатления. Мелькают удивительный в своей крайне оригинальной картинности варяжский гость из “Садка” Римского-Карсакова, эпизодическая роль, которой Шаляпин сумел пленить зрителей еще на первом представлении этой оперы у Мамонтова, и аристократически выдержанный, благородный старый генерал, князь Гремин из “Евгения Онегина”, также маленький шедевр в изображении Шаляпина.
Какую бы роль мы ни взяли, главную или эпизодическую, везде непогрешимая чуткость подсказывает Шаляпину ту единственную форму воплощения музыкально-драматического образа, которая вполне отвечает особенностям его творчества и в то же время является торжеством художественной правды.
В чем же тайна могущественного обаяния Шаляпина? Каков стиль его творчества?
Le tragedien lyrique, “музыкальный трагик”, -прозвали Шаляпина французы, мастера на меткие определения. В самом деле, в этом вся суть: рассматривать Шаляпина только, как певца, совершенно невозможно. Великолепных голосов было сколько угодно до Шаляпина, найдется достаточно и рядом с ним, и в России, и за границей, между прочим, в весьма староватой на этот счет Италии. Но даже и в этой прекрасной стране, всегда высоко ставившей bel canto, время, подобных Мазини, царей голой звучности безвозвратно миновало… Если бы Шаляпину природа отпустила только один из своих даров, голос, он не представил бы собою явления, небывалого на оперной сцене и потому заслуживающего особенно тщательного изучения.
Конечно, голос Шаляпина сам по себе прекрасен. Это настоящий basso-cantante, удивительно ровный во всех регистрах, от природы чрезвычайно красивого мягкого тембра, причем в верхах он отличается чисто баритональной окраской, легкостью и подвижностью, свойственными именно только баритону. Постоянно совершенствуясь, Шаляпин довел технику голоса до последней степени виртуозности. Путем долгой, упрямой работы, он так выработал свой голосовой аппарат, что получил возможность творить чудеса вокальной изобразительности. В пении Шаляпина, совершенно так же, как у величайших мастеров итальянского bel canto, поражает прежде всего свобода, с какою идет звук, имеющий опору на дыхании, кажущемся безграничным, и легкость, с какою преодолеваются труднейшие пассажи. Это в особенности ярко доказывала одна партия, которую Шаляпин в Петрограде пел всего один раз, именно Тонио в “Паяцах”, партия, излюбленная итальянскими баритонами. В смысле чисто вокальной виртуозности Шаляпин им нисколько не уступает. Среди прочих подробностей вокализации, mezzavoce и piano выработаны у Шаляпина до последнего совершенства, как и филировка звука, выделываемая им с необыкновенной точностью и красотою.
Однако, вся эта техника голоса нужна Шаляпину во имя одной, вполне определенной цели: чтобы достичь с ее помощью бесконечного разнообразия самых тонких оттенков драматической выразительности; ему нужно было сделать голос идеально послушным инструментом для передачи наиболее интимных, едва уловимых настроений души и самых глубоких переживаний, всей гаммы человеческих чувств, которая невообразимо сложна и таинственно прекрасна. На фундаменте высочайшей техники чисто вокального искусства он воздвиг сложное здание другого искусства, несравненно более трудного: вокально - драматического. Играя своим голосом по полному произволу, он достиг иного, бесконечно более взысканного, мастерства: игры звуковыми красками. В этом он истинный чародей, не имеющий себе ровного. Основною чертой его исполнения является доведенная до последней степени чувствительности способность изменять характер звука в строгой зависимости от настроения, и чем роль богаче содержанием тем поразительнее бывают эти тонкие голосовые оттенки.
Тихий душевный лиризм, вообще сосредоточенное настроение духа Шаляпин передает, искусно пользуясь mezzavoce и всевозможными оттенками piano; в таких голосовых красках он проводит, например, всю роль Дон-Кихота, стремясь через них выделить основную черту героя: его беспредельную мечтательность. Там же, где на первый план выступают сильные страсти, Шаляпин доводит звучность до крайней степени напряжения; голос его катится широкой, мощной волной, и благодаря его умению владеть дыханием, кажется, что этой волне нет предела. Это особенно проявляется на верхних нотах, которые, несмотря на 25летнюю службу Шаляпина искусству, до сих пор не утратили своей устойчивости и блеска, позволяющих артисту добиваться какого угодно эффекта. В такой роли, как Мефистофель Бойто, Шаляпин умеет сообщить своему голосу исключительную мощность, особенно в прологе на небесах, где, помимо внешних пластических подробностей, самый характер звука, плавный, круглый, энергичный, уже дает представление о стихийной сути того, кто является на небеса с дерзким вызовом, обращенным к Богу. Такого же впечатления достигает Шаляпин и в “Демоне”, где особенно поразительной представляется смена разнообразнейших оттенков звучности, от грозового forte в сцене проклятия, до нежного piano в том месте, когда он нашептывает Тамаре грезы о “воздушном океане”.