Я привел здесь только один характерный пример зависимости тона от жеста у Шаляпина. Продолжать дальше значило бы описывать шаг за шагом игру Шаляпина во всех его ролях. Замечу одно: сила впечатления, производимого этой игрой на зрителей, вся коренится в необыкновенно тесной связи жеста с тоном, сообщающей искусству Шаляпина особенно яркую выразительность.
Подняв мастерство музыкально-драматической выразительности на недосягаемую высоту, сочетав с нею в неразрывной связи пластическую выразительность, Шаляпин не знает границ в отношении яркой напряженности той и другой, пределов силы для него не существует и он постоянно стремится к разрешению самых трудных, самых грандиозных задач, наталкиваясь на то непреодолимое затруднение, что материала для него, в сущности, очень мало в сфере и русской и иностранной оперы.
По всей манере его игры, по всему его беспредельному темпераменту, по стихийной силе его творчества, по совокупности всех внешних данных, Шаляпин самою судьбою предназначен для трагедии. Это-высший род театрального искусства, и он питал собою впечатления людей в разные эпохи существования театра, начиная с античности; трагедия, и именно она, оставила глубочайший след в истории человеческих идей. У нас, на русской сцене, трагедия давно умерла, не потому, что она перестала находить дорогу к сердцу зрителя, а потому что встретился начисто род трагических актеров, и надо ждать, когда он возродится снова; некому стало играть трагедию, потому что исчезли потребные для нее сила и страсть, огонь и темперамент, величие и пафос. Исчезли на сцене драматической, но расцвели на сцене оперной в лице Шаляпина, словно для вящего доказательства, что трагедия не может умереть, что для нее возможно лишь временное забвение, но, как форма высшего напряжения человеческих страстей, она всегда останется. Ведь именно этим и захватывает нас Шаляпин. Его театр-зрелище страстей человеческих, взятых в своей первобытной сущности. Его театр-вереница образов истиннотрагических, причем везде Шаляпин обрисовывает перед нами одну какую-нибудь идею с исчерпывающей полнотой, достигая конечного результата-безраздельного, потрясающего захвата нашей души прихотливым сцеплением художественных частностей, ведущих к гармонично-законченному целому.
Царь Борис-трагедия рока, увлекающего в бездну человека, одаренного умом, сильным характером, твердой волей, многими достоинствами настоящего правителя, широкому кругозору которого доступно верное понимание действительных государственных нужд, и все это никнет перед преступлением, подсказанным ненасытным честолюбием и проложившим путь к престолу, если принимать версию Карамзина и Пушкина. Шаляпин делает своего Бориса необыкновенно величественным, он-царь от головы до ног, каждое его движение-движение царя. Раскрывая глубину душевного страдания венценосного преступника, Шаляпин стремится в то же время пробудить в нас сочувствие к нему, он выдвигает в нем несчастного человека, который нуждается в сострадании, он расцвечивает образ такими чертами, которые как бы взывают к милосердию, необходимому для этого царственного грешника, неслыханными муками души уже давно искупившего свой грех, домывшего его невидимыми слезами в долгие ночи, полные жуткого одиночества. Царь Иоанн Грозный-трагедия человека, который, стоя на вершине власти, мучается, запутавшись в противоречиях, который сейчас говорит с Богом, чтобы в следующий миг перекинуться к дьяволу, который весь погряз в темной пучине злобы, ненависти, подозрительности, жестокости, мстительности и плотского греха.
Царственное величие и здесь не покидает Шаляпина, и здесь он так же с особенной убедительностью стремится показать, что и в Иоанне Грозном жил человек, что и его сердце могло иногда растопиться, как лед на весеннем солнце, что и он тоже достоин был жалости и милосердия, когда страдание, неожиданно коснувшись его души, очищало ее. Мельник-трагедия человека простого, скромного, не слишком добродетельного, не вынесшего страшного удара, потери своей любимой дочери, на его глазах кинувшейся в Днепр. Его сумасшествие обрисовывается Шаляпиным в мягких тонах, и бесконечную жалость, а не страх и не отвращение, внушает Мельник, превратившийся в неразумного, брошенного на произвол стихий, ребенка. Сусанин, - герой долга, подсказанного чистым сердцем крестьянина-патриота-в исполнении Шаляпина приобретает величественные черты подлинно трагического пафоса Сальери-трагедия зависти, воплощенная в формах, исполненных крайнего благородства и, опять же, величавости. В Дон-Кихоте, наконец, Шаляпина увлекла задача создать грандиозный образ безумца и мирового мечтателя, этого Агасфера идеализма, который веками бродит по земле, отовсюду гонимый, встречающий одни насмешки и издевательства и переносящий все с чисто христианской кротостью. Если присоединить сюда мощные образы Олоферна и Мефистофеля, мы увидим, что везде грандиозное и величественное особенно удается Шаляпину, и нет той силы переживания, которой он не мог бы передать с подобающей выпуклостью выражения. Если бы существовали музыкальные трагедии, объектом которых служили бы Эдип, король Лир, или если бы в музыкальной сфере оказался воплощенным Петр Великий, бывший поистине личностью трагической, то можно себе представить, какие потрясающие, глубоко вдохновенные образы создал бы еще Шаляпин…
Тесно его огромному таланту в узких рамках оперного театра, страшно тесно! .. Подлинная музыкальная драма в наше время еще не пустила прочных корней. Единственным ее действительно высоким образцом до сих пор остается у нас, русских, один лишь “Борис Годунов” Мусоргского. Тесно Шаляпину еще и потому, что его талант слишком безмерен, не подходит ни под какой ранжир и нарушает, в сущности, всякий ансамбль, с одной стороны приковывая к себе преимущественное внимание зрителя, который перестает замечать все остальное, с другой-делая неинтересным, бледным исполнение сотрудников артиста. И это его самого постоянно раздражает. Шаляпин не может понять, как это все, что просто и свободно дается ему, гению, отличительной чертой которого является легкость творчества при кажущихся громадных затратах энергии, как это у другого выходит только при помощи трудной работы, а если и удается, то всегда лишь приблизительно.
С другой стороны, понятно, что, когда Шаляпин выступает в роли режиссера, постановка оперы приобретает особый колорит, каждая мелочь освещается художественным светом. Так было в Москве при постановке “Дон-Кихота”, когда Шаляпин впервые пробовал свой талант режиссера, и особенно в Петрограде, где он ставил “Хованщину”. Главное, на что Шаляпин в этом деле обращает внимание, это выпуклость музыкально-драматической речи, которая в “Хованщине” достигала поразительного совершенства. Впервые тогда, -это было 7-го ноября 1911 года, -прошел перед нами на Мариинской сцене стройный ряд художественных образов, воссозданных не на основании внешних приемов более или менее выразительной драматической игры, но через глубокое постижение всех красот, всех оттенков музыкальной речи, вылившейся из вдохновения Мусоргского; впервые музыкальная драма праздновала победу и говорила, что ее царство не только не поблекло, но что, напротив, ее роскошное будущее еще впереди, вопреки мнению тех, кто считает эту форму искусства фальшивой на том курьезном основании, что в жизни… не поют.
Нет, на пути развития музыкальной драмы нас ждут еще неиспытанные блаженства, которые не прейдут, пока Шаляпин, гений музыкальной трагедии, с нами. Тайна его искусствав добывании самой полной, непререкаемой художественной истины, той истины, перед которой умолкает голос рассудка, уступая место лирике нашей души, освященной и очищенной восторгом. А это-конечная цель искусства.